银河落九天 东京萤火虫节上的LED灯光装置
记得2012新年伊始之时，以一篇《飞火流萤 2012的祈愿》为大家祝福。如今，作为东京萤火虫节的一部分，漂浮在隅田川河里的100000个蓝色LED灯球，仿佛月光下的萤火虫群一样，蜿蜒飞舞，恰似银河落九天一般。 不过别担心会造成河流污染，所有的LED灯球都会飘向下游巨大的网里。 摄影：jeremy v/makure/ajpscs
德朵夫人：丹麦画家Vilhelm Hammershoi
这是位内心低调、喜欢将日常生活的一切以静物及宁静的方式表现出的艺术家。空置的房间、城市影像、以及具有封闭性忧郁虚无感的肖像图，都是他不断重 复的创作题材，这些相同的元素塑造出他独特的风格。在这个独特的世界内，焦点全被放在一个没有窗帘或其他多余物件的窗户上，而这窗户通常在画作中被当成背 景，唯一光影的来源被减少成几道朦胧的光线，阳光透过窗户的过滤略带一丝散漫。 相同的美学也能在那年代的摄影作品中看到，黑白照片再后加上色。在一次访问中他被问及他那独特的用色选择，那晦暗、沉闷的灰与棕色，Vilhelm Hammershoi曾说“我完全相信，一件好的画作，用色愈少，愈能达到最好的效果。” Hammershoi从来也不容许自己受当时的艺术改革影响创作。他小心地保持着一定的距离感，只容许自己绘画少数主题，而17世纪的丹麦油画是他 最大的灵感来源。 “看到Vilhelm Hammershoi的画，让我有惊起“鸡皮疙瘩”的感觉，在他身上似乎看到了自己。灰暗的，忧郁的，好像每一幅画背后都隐藏着一个秘密，每一个房间，窗 户，室内的摆设，室外的街道。他绘制的人物常常只给观者一个背影或侧面，观者看不到画面中人物的表情，所有的一切都笼罩在一种无声的寂静中，等待着时间 的消逝。寂寞的生命，孤独的个体，是冷漠还是害怕打破空气中静默，在死一般的静寂中，似乎有一种情绪正在酝酿，欲语还休。” Vilhelm Hammershoi的笑容让人感觉奇怪，嘴角边微微上扬的嘲弄，眼神流露出一丝神经质般的狡黠。人们都说由于地理环境的原因，北欧地区的人每年日照时间 ...
以书为家 Miler Lagos圆顶书屋装置
“家”是去年年底由哥伦比亚艺术家Miler Lagos在MagnanMetz画廊展出的装置作品，仔细堆放的书籍搭建起一个紧凑型的圆顶书屋。
徐冰自述：关于《地书》
《地书》是一本可读的小说，它是用我几年来搜集整理出的一套“标识语言”写成的。 读者不管是何种文化背景, 只要他是被卷入当代生活的人, 就可以读懂这本书。为配合这本书，我们还制作了“字库”软件。使用者将英文句子(目前还仅限于此，下一步是中文和其他主要文字)打入键盘, 电脑即刻转译成这种标识语言。这可起到《字典》的作用，将来也会有实用价值。 这项工作最早是从收集不同航空公司机上安全说明书开始的，在过去的十几年中, 我有很多的时间在机场和班机上度过. 机场的标识和各航空公司说明书的设计都以识图为主，用最低限的文字说清楚一件比较复杂的事情, 这点特别吸引我. 大约从99年到现在，我收集了有上百张这类说明书. 但当时并没有明确的收集目的. 2003年当我看到口香糖包装纸上的三个小图时(请将用过的胶状物扔在垃圾桶中), 我想: 只用标识既然可以表示一个简单的事情, 用它们就可以讲一个长篇的故事出来. 从那时起, 我开始通过各种渠道收集, 整理世界各地的标识,并开始研究数学,化学, 物理, 制图, 乐图, ...
观看中国—CC摄影作品展II 序
文/鲍昆 “知识共享中国大陆项目”组织举办的“观看中国CC摄影作品展II”，经过评委会在几千幅摄影作品中认真评议，入选和评奖的工作已经完成。和一般的商业性的摄影比赛不同，“知识共享中国大陆项目”是一个公益性的NGO组织，其主办的“观看中国CC摄影作品展II”的宗旨也是具有鲜明话题性的展览。 正像展览征稿通知中所说的，“中国正处于一个急剧发展的时期，日新月异的变化成为越来越多的摄影师们关注的焦点，他们奔忙在城市、乡村、边远的山区，他们独具个人特色的视觉记录都是这个时代的视觉切片，这些切片承载了厚重的文化密码，并将成为若干年后解读中国的文化标本。”绝大多数的展览来稿也体现了这一历史性的特点。变化的中国，为有事业心的摄影师们提供了目不暇接、无穷无尽的视觉资源，记录眼前所见，将会成为这一代摄影师们对未来与后代最好的承诺。 本次展览获奖的三组作品非常完美的体现了整个展览的这个宗旨。 占有兵 工间休息，2011-4 《中国制造》是摄影师占有兵利用其自己独特的打工身份所拍摄的非常珍贵的一组镜头。“中国制造”是一个缠绕了中国现代史里很重要的一个词汇和概念。在现代经济崛起之前，在世界面前充满屈辱的后进中国时期，“中国制造”是几亿中国人的梦想。改革开放以后，中国由封闭走向全面的开放，经济融入全球资本主义市场，经济实力经过三十年的奋斗成为世界第二大经济实体，“中国制造”一词已经转变为“世界加工厂”。中国目前是世界上最大的制造业大国，经济总量也超过曾经的前辈德国和日本。中国的这场超越凭借的并不是先进的技术，而是十多亿来自农村的劳动力。庞大的中国人口数量才是保证这场竞争制胜的关键因素。2~3代的农民，为中国的现代化贡献了他们血汗，但是他们得到的却最少。在这场中国资本主义市场财富的神话中，他们是被牺牲的角色，是中国崛起的代价。占有兵的摄影正是记录这一群体历史命运的视觉记录，为这一历史角色的留证。 许海峰的《以国家的名义-动迁》，也是颇为符合“观看中国”这一视角要求。许海峰巧妙地利用了五星红旗和拆迁现场的互文关系，将“国家”的符号和城市化进程的景观进行关联，从而展开了对这一历史进程背后的复杂权力关系追问。强大、进步、幸福、公平正义等这些现代国家和公民权利的不同价值观念是徐海峰摄影之中隐含的博弈冲突。这组影像意义明确，观念十足，态度也鲜明。 许宝宽的《水源地》摄影，真实地呈现了中国当下的水资源危机。他拍的影像是北京这座巨大城市的主要水源地张家口地区，那里的河流已经干涸和被污染。其实这也是整个中国所面临的危机。2011年以来，整个中国关于水的匮乏和气候干旱的媒体消息达到了历史的最大值。疯狂发展的经济和城市化，已经快把本来就缺水的中国挤干了。但是，全中国人民似乎对自己没水的明天浑然不觉，以往水是免费的和无穷的意识还在惯性地主宰着我们。许宝宽拍摄的首善之都北京的水源地状况，以强烈的视觉效果，刺激我们必须正视有关水的话题了。希望这样具有现实意义的影像，能够被广大民众所知，唤起整个社会的生态环境意识。这或许是摄影这个媒介在今日中国能发生的作用了。
阿尔伯特·卡恩镜头下的清朝
对于国内大多数朋友来说，开启阿尔伯特·卡恩的世界全因一张或一系列一百年前清朝人物的彩色照片，来自于他的影像博物馆。因为在我们的记忆中，从没 有一张一百年前如此鲜活的照片摆在眼前，恍如昨日。正如摄影艺术家马良形容：这照片太不可思议了，打破了我对旧时光的所有概念。从没见过色彩是那么自然透 明的旧照。这个朝男人的早就灰飞烟灭了的肉身，如同有温度一般存在着，注视着你，阳光和今天一样耀眼。突然觉得有情生命一定是轮回的，只是寄居在不同的躯 壳，存在于不同的时间段罢了。 出自BBC Books的The wonderful world of Albert Kahn，更多照片可以访问Albert Kahn网站： http://www.albertkahn.co.uk/ 一个法国银行家，却有着艺术家一般的执着和热忱，在一百年前，萌发通过影像和照片来记录世界，建立地球影像史料馆，那是怎样的雄心壮志。在20余年 中，倾其所有派遣大量摄影师去世界各地，采用当时最先进的彩色摄影技术，拍摄了72,000张彩色照片、长达100小时的黑白和彩色电影胶卷，记录了20 世纪初叶，50多个国家民众的日常劳动、娱乐、传统仪式以及各年代的代表性事件。他博物式的纪录为20世纪初的世界提供了一幅别开生面的全景图，堪称世界 影史的一大壮举。 在一段节选自BBC于2007年制作的Wonderful World of Albert Kahn视频中，我们还可以看到更多清朝当时的彩色照片，商贩走卒、妇人工匠，还有当时欧洲第一架飞机在北京展示，都如此清晰地站在我们面前： 视频： 一点点片段，关于小脚女人，解说里提到从未见过如此优雅轻盈地走路，但也毁了女性一生的脚部健康；关于商贩，那时的卖糕的货郎和今日也没有区别，只是换了装扮，等等等等。前朝的影像再次向我们打开，栩栩如生，颠覆了我们记忆中所有旧时光的理解和想象。 黑白在于今日言复古，色彩在于昨日是重生。 文：Alan Huang
骷髅美学 Laurie Lipton的素描力作
Laurie Lipton生于纽约，从4岁就开始绘画，毕业于宾夕法尼亚州卡耐基-梅隆大学（Carnegie-Mellon University)的学生，第一个取得素描的艺术荣誉学士学位。Laurie Lipton曾先后在荷兰、比利时、德国和法国旅居，于1986年最后定居在伦敦。她的作品在欧洲各国和美国广泛展出。 她的创作灵感来自法兰德斯学校的宗教画。她曾经试图学习16世纪荷兰大师的绘画风格但是失败了。当还是学生的时候，在欧洲各地旅行时，她开始自己独特的绘画方式，用成千上万的线条来描绘。“一种很疯狂的方式，但当看到最后的细节呈现和光的明暗变化时，比同样大小细节的画作更多的工作量都是值得的。”她说。 “我知道我想要的：我要去创作没有人见过的东西，一直在我脑海里徘徊的。我曾经在图书馆枯坐数小时临摹丢勒、范·艾克、戈雅和伦勃朗的画作。而摄影师黛安·阿勃丝是我另一个灵感来源，她的黑白影调深深打动我，成为我作品的核心。黑与白，像老照片或者老电视节目一样，是和鬼魂、流逝的时间、记忆和疯狂有关的色彩。” 她把骷髅融入到作品的各个层面，并不厌其烦地用繁复的线条枯燥地创作，作品看着阴郁，带着鬼魅，让人毛骨悚然，但正如卫报上的评论：这里没有逃避现实，所有阴暗的角落被发现。
瞬间的艺术 Andreas Amador沙滩画作
旧金山的大地景观艺术家Andreas Amador在满月落潮时，靠着耙子和几个人的帮助，在沙滩上留下大规模的画作，雕琢出各种几何和有机形状，就像禅宗花园里的石头纹路一般。 了解更多大地艺术，访问：在大自然中作画 Jim Denevan大地艺术
尘与土的生活 Allison Cortson的画作
对于她的每一件综合材料肖像作品，Allison Cortson从家用吸尘器的真空袋中收集灰尘，在作品中使用。 她将尘土洒在画布上，再用刷子处理。 生活总是最终尘归尘，土归土，是这样的意味。
保尔·高更：《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》
点击图片放大 《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》1897年 保罗·高更 法国 139×375cm 布 油彩波士顿美术馆藏 这是一幅充满哲理性的大型油画，据画家自己说，这是他以最大热情完成的作品。因为此前，高更迫于贫困交加，绝望到了自杀的地步，被救之后，产生出强烈的创作欲望。他把在梦中的幻想与在塔希提生活的感受综合为这样的构图，并以《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》为题，构思成这件巨作。画面色彩单纯而富神秘气息，平面手法使之富有东方的装饰性与浪漫色彩。在斑驳绚丽、如梦如幻的画面中，暗寓着画家哲理性的对生命意义的追问。这是高更第二次来到塔希提岛的作品，画家贫病交加又丧爱女，决定在自杀前绘制这幅绝命之作。为此他曾说过：“希望能在临死之前完成一幅巨作。在整整一个月内，我几乎不分昼夜地以我前所未有的热情从事创作。我完全不用模特儿，在粗糙的麻袋布上直接作画，以至于看来十分粗糙，笔触相当草率，恐怕会被认为是未完成的作品。确实，我自己也无法十分明确地断定。可是我认为这幅画比我以前的任何作品都要优秀。今后也许再也画不出比它更好的或同样好的作品了。我在死之前把我全部精力都倾注在这幅作品中了。在恶劣的环境中，以痛苦的热情和清晰的幻觉来描绘，因此画面看起来毫无急躁的迹象，反而洋溢着生气。没有模特儿，没有画技，没有一般所谓的绘画规则。” 高更自己说他在画这幅画时是：“不加任何修改地画着，一个那样纯净的幻象，以致不完满地消失掉而生命升了上来，我的装饰性绘画我不用可以理解的隐喻画着和梦着。在我的梦里和整个大自然结合着，立在我们的来源和将来的面前。在觉醒的时候，当我的作品已完成了，我对我说：我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？” 这幅画的婴儿意指人类诞生，中间摘果是暗示亚当采摘智慧果寓人类生存发展，尔后是老人，整个形象意示人类从生到死的命运，画出人生三部曲。画中其他形象亦都隐喻画家的社会的、宗教的理想，颇具神秘意趣。这幅画是高更全部生命思想及对塔希提生活的印象综合，是他献给自己的墓志铭。
农事诗：戴卓群、闫冰对话
农事诗：闫冰个展 Farming Poems：Yan Bing Solo Exhibition 地点：北京798白盒子艺术馆 时间：2012.3.10 戴卓群：怎么开始学的画？ 闫冰：很小就开始画画了，大概小学二三年级，突然地很着迷。那时候喜欢戏，喜欢看戏。 戴卓群：你那时候能看到什么戏？ 闫冰：秦腔嘛，包括皮影戏、木偶戏，搭个土台子，过年过节的时候唱戏，耍社火，很喜欢，觉得很有趣，很热闹，撒的很开，同时又很神秘…… 戴卓群：很乡土，很民俗。 闫冰：对，很吸引人。 戴卓群：另一种层面的样板，口口相传下来的民间艺术形式。 闫冰：讲一些古老的故事，这些都是我们日常之外的东西。我也很喜欢去庙里边，喜欢去看那些塑像和壁画，盯着不走。 戴卓群：其实这种民间的很乡土的图像从小对你影响还挺大的。 闫冰：最早接触的就是这个，因为外来的东西传到我们那边时间都很晚，就比如县城已经有了的东西，到我们村里边可能还得再隔个几年，电视机过来都很晚，我十几岁才有电视看。 戴卓群：这咱们有很大的区别，为什么乡土和民间的这些东西我全都忽略了，感觉视而不见。小时候也开始很早就画画儿，但我就是照着小人书，像《红楼梦》、《西游记》的那些绘图本，要么就是再大一点有那种初级的美术书上的水墨画。还是比较单一的，就是很单向度的那种，所谓正经图画的那种东西，忽略了我们成长的环境。你还是很敏感，你比我敏感。 闫冰：我记得有件事情，就是我们村里翻修一座庙，翻修完之后，要挂一幅神像。从很远的地方请了一位老画师画，隔年画好了，村里人去迎神，将神像挂在一个架子上，打着锣，敲着鼓，扛着彩旗。排了个队把那个神像迎接到村里面。整个过程很肃穆，我记得我挤到最前面，细细地琢磨神像的表情和每一个衣纹。童年的感知是无禁忌的，你会去胡乱猜测。 戴卓群：但是那个气氛特别有仪式感，让人觉得很神圣。 闫冰：对，感觉太有仪式感了。然而这分明又是一张画，你不知道这种神圣感来自画像还是来自自己的心里。 戴卓群：就是负载了那种画像本身之外的意义，所以“信仰”或者“偶像”这种模棱两可的东西就这么产生了。 闫冰：痴迷于寺庙里那些塑像和壁画，这可能是我对画画感兴趣的一个起源。 戴卓群：啥时候开始系统的科班训练，走向教育招考体制的路子？ 闫冰：我进入考学的这个状态挺晚，真正上了高中，慢慢接触到考学那些东西。 戴卓群：我记得你说你考大学的那个过程是很艰难的，考了好多年。而且还非要考中央美院，这是一种什么样的动力驱使？ 闫冰：可能性格里面会有比较轴的一些东西。我在复读的时候，才知道还有中央美院这么个学校。我出来到了西安复读才知道的，之前不知道。 戴卓群：你高中没有那种特别规范的美术班训练？老师什么的？ 闫冰：我们是普通的中学，有美术老师。在以考学机制为背景产生的教学模式里，我一开始就难以接受。 戴卓群：那就是非常死板的套路，一个僵化的方法掌握和技术训练过程。 闫冰：后来我到北京学的时候，人家老师说我这路子有点野，可能是那个时候养成的。 戴卓群：这经历咱们比较相似，我学画那会儿老师也不太懂，他是雇师范学院的那些学生去代课，刻板极了！我当时是不上他那个课的。我到了西安就搜购文艺复兴的素描、西方大师教程之类一些市面上能见到的画册和书，回去我就自己画，单独自学，老师觉得我是瞎搞，矛盾一度很激烈，差点把我从美术班开除掉。 闫冰：我们那时候接触的老师可能都差不多，从苏派过来的那种。只不过苏派在中国被演变的已经面目全非了，只剩一个很概念的壳。我觉得一个东西不打动我，我绝不要画它。我很顽固的，以致复读好几年。 戴卓群：你是在西安复读过，完了你又到北京读那个考前班的？ 闫冰：高中应届没考上嘛，然后复读。先是在天水市里一个中学，然后我又跑到西安去，那时候刚听说了西安美院，就赶紧去了。 戴卓群：你啥时候去的西安？ 闫冰：1999年。 戴卓群：我也1999年去西安美院。 闫冰：去学了一段时间发现，还是觉得不对劲，不是我想要追求的东西。跟老师都红脸了，就走了，换地方了。然后就到北京，接触到一些中央美院的画，那时候所谓“新生代”那拨人都起来了，也有系列的画册出来，我们都可以看到，很兴奋，感觉到自己在靠近。我第一次来北京是从西安过来，那时候没有钱，生活过的也很艰难。 戴卓群：那你给家里很大的压力。 闫冰：还好，那时候我很少花家里的钱，也是一点点钱，我在外面很节省，我自己做饭嘛。走的时候从家里带一些面啊、土豆、菜籽油，我都是背个小炉子去，自己做饭，最低的生活成本，一张纸正反面都画。第一次来北京，在西安有朋友帮我买了一张学生票。结果到北京西客站出来的时候把我扣下了，说我的学生证是假的。把我扣了四个小时。到出站已经天黑了，一个人找中央美院，找不着，等找到“二厂”，已经晚上十一点了。下着大雨。 戴卓群：这个经历，哇靠！太酷，太刺激了。 闫冰：第一次来北京，跟城市的这种冲突，我就感觉到，很强烈的冲突感。你出站一验票，一听你是外地口音，就缠着你，查这查那。 戴卓群：然后你就在二厂那边报了个班是吧？ 闫冰：第一年就先考了一下，没考上，然后第二年再过来，找了一个班，再学习，学两个月，然后回去再画。回去自己琢磨，画上半年，然后再考，就这样一直坚持了三年吧。等于高考总共考了四次嘛。 戴卓群：这个经历我觉得是人一生的财富，那你在这个求学和考试期间还有没有其他更加印象深刻，对你来说很难忘的事情。 闫冰：那几年我所有的精力都投入到画画里面去了，目标也比较明确，就是要把这几门课画好，我要画的特别准确，特别像，特别生动，就这个目标，死命的画。觉得一定能考上。很难忘的一段是我在天水复读时，在一个山上住，因为我们中学在山的底下，我在这个中学里边复读，在山上租了个民房。一边是一个部队的驻地，一边是一个道观，玉泉观，陇东第一观。每天清晨道士做早课，答答答的念经，念完了，部队里又开始早操，操演。我记得去道观里面画画，画写生，跟道士聊天，看年轻的士兵耍流氓。 戴卓群：仙风道骨啊！我觉得这个挺爽的。 闫冰：赶上好天气或者下大雪，一个人拎着东西到山里边去写生。接触一些奇怪的人啊，接触一些风土人情。住的地方边上有个道观挺好的，听老道士讲一些神神道道的事情，被他们指挥让倒个垃圾扫个地的，挺心甘情愿的。 戴卓群：那在你求学期间，包括到后来一路走到现在，有没有一些特别影响过你的艺术家啊或者什么人啊，他们的哪些方面对你产生一些影响？ 闫冰：在大学期间，实际上跟大家都是一样，就是突然世界就打开了，没边了。图书馆有大量的画册，中国、西方，各个时期的不同的艺术家的画册，看都看不完，世界感觉是没边了。自己感觉也是东冲西撞的，这个好！这个好！这个好啊！看什么东西都好，四年整个就这样好下来的。然后等于是我大学就没有画好一张画，一张作业一周，第一天画成这样，第二天觉得那样子也挺好，又改成另外一个样子，等于说一周下来一张画就画废了，整个四年都这样。 戴卓群：实际上就是那个阶段没有很明确你对哪一方面有特别倾向。 闫冰：对，就是那些艺术家对你影响太大啦，每个艺术家都很强大，每个艺术家都能打中你一枪，每一个都有一个完整的气场。那是没有自我，没有自我判断的，全面被遮盖和雷倒的时期，挨个的雷一遍。 戴卓群：每一个能在美术史里留下的人，自然都有很强大的气场，都有强大的精神能量在那里，你只要一进入，你就觉得“哇靠”，太牛逼了。除非你退出来，一个也看不到。 闫冰：后来到毕业了，自己真正开始摸索。还是我老师对我影响特别大，就是刘小东，他带我出去画画，跟我聊一些东西，看我的一些想法，草图。实际上他帮我做了很重要的事情，就是从我的思路，我的爱好，我画的一些东西，乱七八糟的东西里边，他帮我发现了一些我自己的品质，他提醒了我这一点。从那时候开始我就慢慢地去挖掘和塑造自己的东西。之前接触的那些东西，我开始慢慢试图保持距离的去看，这些东西是在什么语境里边，跟我有什么样的关联。 戴卓群：必须得退出来，维护你自身的一个主体性。其实很多人他跳不出来，有些艺术家被各种潮流所左右，所干涉，所主导。你在学校学的专业是油画，毕业以后却一直做装置。为什么突然会有这么决绝的转变？ 闫冰：在学校也没尝试做过装置，一直画画的。可能创作的时候，对于现有的资源，我没有办法处理，我觉得我还是在被雷倒的那个状态，晕头转向的那个里面，所以说那时候我要是着手去画画的话，还是那样，顶多是一个好学生。我是强烈的想面对自己，但是自己那个时候已经是迷失了。05，06年，我直面了几起熟悉的人的非正常死亡，长时间处在沉重的情绪里。有一天我想在牛皮上面画牛，就是剥下了一段真牛的皮，在上面画牛的肖像，表达对生存、对宿命的体验。当时那个作品也没做成功。却成为一个出发点，我开始绘画之外的另一种尝试。 戴卓群：之后你是一个什么样的状态，怎么演变到用泥土作为材料制作作品？实际上你已经做了不少东西了。 闫冰：还是得从牛皮开始，那次没做好之后，我又做了一件东西。就是那个棉被，也是用牛皮做的，整张的很柔软的牛皮，做成棉被。做完那个以后，就有透了一口气的感觉，之前一直背着一个很沉重的包袱，作品帮我疏导了一些东西。 戴卓群：觉得找到一种状态，一个宣泄的点？ 闫冰：应该也不是宣泄，就是唱歌一样的感觉。那个才是我真正的开始，《棉被》那个作品，我觉得有一种沉默的力量，这个力量是我之前没有正视过的。我为什么选择牛皮，是我之前跟牛接触的特别多，家乡好多人家养牛，牛的一生给我很大的触动，温驯的活着，温驯的死去。我就由它联想到人的命运，农民的命运，这个背后的东西不是一个具体的故事或者什么。它是一大片虚无。通过劳动做出一个有形之物承载这片虚无，从而获得表达。从小种地，对土地有很深的感情。然后就选择用土去做作品，土除了自然物性之外，它承载很多的文化，我觉得它本身就是一种能量。它本身就携带了好多好多的故事在里面，老房都是土砌的，房子住了好几代人，上百年，然后它才塌掉，然后又变成土，或者重新又和成泥，重新盖成房子。 戴卓群：实际上，虽然物质的形态一直在转化，但能量却恒久延续。 闫冰：你会发觉，因为人的介入，事物皆具人性。我们的生活是没有记录的，在农村，没有记录，也没有什么家族史什么的，一代人过去就过去了。 戴卓群：自生自灭，隔上三代，你问前三代的人生命里都发生过什么事情，没有人会知道，后代的人没有任何记忆。 闫冰：可能他曾祖父叫什么，他都不记得了，你问他什么事情都不记得了。所以说人的悲欢离合，生老病死实际上是以非常自然的方式埋在土里的。 戴卓群：我们从今天的一个视角来看，你近几年的创作实践来自什么样的一种出发点，在我看来，表象上貌似是对乡土的复苏和铺陈，根本却还是对今天社会现实的精神反馈。 闫冰：立足点肯定不是以乡土为主。我经常想的问题，基本都是人的共性的问题，就是人的命运，在不同的时代里的命运共性，时代是表象，人才是核心。几百年，几千年下来，人类见证过无数的社会变迁，人有什么样的变化，人面对这些变迁的时候有什么样的反应。 戴卓群：其实我最明确想知道的就是，在今天你最关注的是什么样的现实问题？ 闫冰：就是人的生存，我也不是指人在社会里面安身立命的这么一个生存，而是人的心理的生存，情感的生存，不同的时代揭发出不同的人性。 戴卓群：实际上我们借助这些材料，更多不是回到什么问题，可能反向虚置一种艺术化的解决方式。解决今天我们的精神困境，或者我们人本身面临的最核心的问题。 闫冰：没错，也就是用艺术的手段去提示一些东西。这个东西是什么，艺术家给不了答案，而是感知到某些东西，用艺术去照亮一些东西。 戴卓群：就像我们今天无法去干预或者是无法去引导社会的变向，虽然它大多时候是离我们的理想甚远，或者是离我们预设的一种自然秩序的发展甚远。但我们可以在艺术里面，建构一个艺术的秩序，它可能对这种社会秩序的干预力量是很有限的，但在这个秩序里面我们可以探讨一些人的问题。 闫冰：艺术始终是软性的，它可能对现实也产生不了什么影响。 戴卓群：它只能是潜移默化、自然而然的一个东西。你很强烈的希望它会产生什么作用，直接会形成什么决定性的效果，那是不可能的。你今天的生活对你的思考、创作状态有哪些影响？ 闫冰：艺术反应了你对生活的态度。今天社会变迁的速度很容易让人无所适从，也反过来让人不断审视自己和社会的关系，艺术创作正是这种审视的方式，它试着去刷新人的感知方式或者照亮事物的本质。 戴卓群：不断让我们的感知，我们的触觉，不要麻木，让它敏锐地去捕捉到新的东西。 闫冰：我觉得这也是艺术家们存在的理由吧。 戴卓群：你毕业到现在有四年了吧？ 闫冰：四、五年了。 戴卓群：实际上之前你已经做过不少展览，个展做了几个，四个？ 闫冰：连这个四个，之前是尤伦斯和泰康空间，去年在杨画廊的“我的劳动”。 戴卓群：我记得还有一次是伊比利亚的工作坊是吗？那个不是独立的。 闫冰：那是个群展，我在里面做了一个比较大的作品。 戴卓群：之前你一直做的是装置，在这次的展览上，等于又回到绘画，当时你是回避了绘画，找到自己的一个突破口，今天又重新回到绘画，什么样的原因促使你今天能够重新回归到这个媒介上面。接下来对你创作的预期是一个什么样的规划？ 闫冰：我不会只用一种方式来表达，这几年一直在思考，然后画一些手稿。我现在再画起来就没有当年那么强的障碍。表达上的障碍，当时对绘画有点消化不良，我现在画的还是很轻松的，有快感。因为毕竟是以前学绘画的，拿起笔的时候那种亲切…… 戴卓群：最重要不是你怎么去面对这个工具或者是怎么去面对技术问题，这个都不是最重要的。可能还是你自身思想上解决很多问题，你对自我的思考和认知，因为你不断地去捕捉更准确的东西，实际上没有准确的东西，你可以一直在试图逼近你自己要做的东西。 闫冰：是，这就像农具一样，锄头有锄头的作用，镰刀有镰刀的作用，看那天我要干什么。 戴卓群：对于往后有些新的计划或者是新的想法？ 闫冰：关于创作的想法还是围绕关于人的问题，人与社会的关系，接下来要做的主要是绘画上的探索，还有装置也有一些新的思路，会延伸到不同的材料和媒介，可能会跟以前的作品有变化。 戴卓群：实际上今天我们这个国家，尤其对人的关注太少。对所有的东西关注都很多，就是唯独对人不关注、不尊重的最多。独立的做为“人”的个体总是成为被牺牲和忽视的对象。 闫冰：是啊，所以说，中国人是沉默的。但是当你接触每一个人，打开每一个人，都是一个非常丰富的世界。这个世界，外观做的像箱子一样，是密封的。
阿嬷的画布 林明弘大型绘画装置
2012年3月10日，《样板屋：2012林明弘》在上海外滩美术馆开幕。 来自台湾的艺术家林明弘以台湾传统纺织品——本土“阿嬷的画布”图案为人所熟悉。在他周游世界办展的过程中，也会把当地已经融入日常生活的经典图案挑选出来，作为自己创作的元素，以大尺幅的形式呈现在美术馆或博物馆的墙壁、地板和天花板上。 此次林明弘再度将在美术馆附近小店购买的一块被褥上的图案，在美术馆的墙上攀援直上，逐渐变得丰富而细密。 林明弘生活和工作往返于上海和布鲁塞尔。他从绘画作为一种供人们观看之物的框架中跳脱出来，使绘画艺术变成了一种有界限的，可以让人们进入并安定下来居住的物理空间（Vivian Rehberg）。他巧妙构思了一系列大型的绘画装置，重新概念化了公共空间。 他采用台湾传统纺织品的花样设计的作品已在世界各地的主要机构和国际双年展中展出。包括，当代艺术馆，东京，2007年；尤伦斯当代艺术中心，北京，2008年；里昂双年展，2009年；温哥华艺术馆，2010年等。最近一次是在新加坡双年展和十和田艺术中心。改变了公共博物馆的建筑结构，他的非传统绘画让参观者们重新思考他们对这些空间的通常看法，并使观者成为这个空间的一部分，让他们与之互动，发现和再创造。
