台湾画家刘国松:悠悠水墨情 拳拳赤子心
刘国松，祖籍山东青州，1932年出生于安徽蚌埠，1949年定居台湾。他说自己是个北方人，却在南方成长；是个东方人，却在西方成名。改革开放后，他是第一位来大陆举办画展的台湾画家。他敢于质疑中国画传统，更勇于反思自己。所作所为，皆因他怀有一颗赤诚火热的心。4月29日，刘国松在山东省青州市举办了“情系故里——刘国松·八十回眸”现代水墨作品展。5月3日下午，在刘国松下榻的酒店，他与记者分享了他的艺术人生。 “模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西方的，不能代替抄袭中国的。” 刘国松开始学习画画是在14岁的时候，当时他念初中二年级。每天放学途中都要经过两个裱画店，后来，就跟着一个裱画师开始学习传统国画。其实，他的绘画天赋已在更小的时候就表现出来了。“小学四年级时，我画的一张铅笔画就被美术老师拿到六年级班上去展示。”现在说起来，先生还是一脸自豪。 1946年，刘国松考入南京国民革命军遗族学校。学校的美术老师对他非常器重，建议他在毕业展览上就画国画。“结果，我画的那些画，学校通通裱了起来。来参观的人也都很认可我，在留言簿上称我为小画家。当时我就下定决心要成为一个画家。” 1949年，刘国松考入台湾师范大学艺术系，正式走上艺术之路。刘国松告诉记者，当时，《艺术导论》这门课程的老师说过一句话——一切艺术来源于生活，这对他产生了巨大影响。“我一琢磨，画国画都是临摹古人，那根本不是来源于生活。当时就觉得中国画太保守了，没有创造性。到大学二年级时接触到西洋画后，觉得西洋画才是来源于生活。从静物写生到人物写生、风景写生，都是取自身边的事物。尤其是西方现代派的画作非常吸引我。”于是，1952年，20岁的刘国松转习西洋画。 “之后的整整7年，从印象派开始，我亦步亦趋地踏着西方现代派大师的脚步模仿西画，一直到抽象表现派。”这时，刘国松产生了疑问：再下去怎么办？是要等到西方再产生一个新的画派时继续追下去？反思之后，他觉得自己“全盘西化”是不对的，必须走“中西合璧”的道路。 “我们一直骂传统的国画家不知创作为何物，都是在模仿古人，以为我们在画西洋的现代画，我们在创造，结果发现我们也是在模仿，只不过模仿的是西方现代画，五十步笑百步而已。”于是，1961年，刘国松重习中国画，并提出：模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西方的，不能代替抄袭中国的。“想必这两句话到现在都还适用。”他笑着说。 艺术的本质在于创造 谈及艺术创作，传统与创新几乎是一个无法回避的问题。对此，刘国松直言，“创新”与“融合”是其艺术的灵魂，艺术的本质在于创造。 他告诉记者，在决定走“中西合璧”道路最初，他曾尝试着在油画中把中国水墨画的韵味融合进去。“效果也不错，芝加哥艺术馆还收藏了两张我那个时期的画作。” 由于主张创新，当时台湾所有学校的美术系都不敢请他，刘国松最后去了一所高校的建筑系教书。“当时，建筑系有一门材料学的课程，这门课最主要的理论就是：在建筑上，你用一种材料，就应该把这种材料的特性发挥到极致，不可用某种材料去代替另外材料的特性。”刘国松回忆说，当时，自己如同被当头棒喝，恍然大悟。“我居然想用油画来画出水墨画的趣味！既然想表现水墨的趣味，为什么不能真正回到国画传统使用笔墨和纸呢？” 但是，对刘国松而言，放弃油彩与画布重新回到纸墨世界并不意味着要完全遵循古人的画法。他使用了拓墨渍墨、裱贴、喷刷、背染、滴流等各种技法追求“现代化的中国画”。刘国松说，“书画同源”理论进一步推进，就有了“书法入画”“书法即画法”的说法，即用写字的方法画画。由于写字是用中锋，有人还提出“不用中锋就画不好画”的观点。 对此，刘国松提出了在当时引起轩然大波的口号：革“中锋”的命、革“笔”的命。“为什么国画一定要用中锋？为什么国画一定要用笔呢？如果能用别的方法画出笔画不出的线条，那不是很好吗？”刘国松说，自己在提出这个观点之前对中国画的笔墨做了大量研究。“古人也有用弹粉、吹云、指头甚至棉花、树枝等来做画的。” “我的真实想法是把中国绘画的领域拓宽，不是为了否定传统。就这一支笔，上万的画家已经用了上千年，笔墨的运用上已经达到相当高度了，你还能画出什么不同的线条来？”刘国松表示，“我不过是为了让传统的国画家更好地了解笔墨，把他们从文人封建思想的笔墨中解放出来罢了。” 我常常在想，如何才能把中国画向前推展 50年过去了，刘国松所提出的“中国画的现代化”理念与实践，不但获得艺术家们的认同，并且得到美术史和评论学者的支持。2011年，文化部副部长王文章在画集《刘国松创作大展——八十回眸》前言中这样写道：“28年后的今天，我们来看当代中国美术的万千景象，特别是它呈现的主体性的创新变革脉络的时候，仍然可以比较清晰地看到刘国松先生开风气之先的观念变革和形式创新带给中国绘画的影响。” “我常常在想，如何才能把中国画向前推展。”面对西方现代文明的强烈冲击，中国画应如何应对？刘国松认为，作为现代画家，首先要找到自己的坐标。“纵轴是中国五千年的文化传统，横轴是西方现代文明的冲击，两轴交叉点应该在中国。中国画应当在中国传统文化里面有选择地保留，并将其发扬光大；对西方现代文明有选择地接受，并消化吸收。”刘国松强调，消化吸收非常重要，就像吃一块牛排，要让它最后变成我们身上的肉。“我反对横向移植，我反对全盘西化。我们一定要建立起自信自尊，中国绘画曾经领先于西方绘画上千年之久，为什么不会再度超前呢？” 如今，年过八旬的刘国松老人仍在继续创作。他以过人的精力与创作热情，不断地思索拓展中国画的领域，探寻、深入到前人未曾达到的艺术境界。 链接：CHINA
艺博会牵手拍卖公司是引狼入室？
4月底，2012“艺术北京”大幕拉开，本届“艺术北京”不仅当代艺术和经典艺术首次同台亮相，而且6大拍卖公司牵手“艺术北京”，上演春拍预展。而另据艺术市场分析研究中心在微博中公布的数据，截止到闭幕，本届90%以上参展商成交，成交额约3亿元，同比增长57%，占国内上半年艺术博览会成交额的85%。 在艺术品市场，如果按照正常的分工，画廊属于一级市场，拍卖公司为二级市场，而本是画廊业盛会的艺术北京此次引进二级拍卖公司的春拍预展到底合不合理？ 李苏桥(北京创新天下文化发展有限公司董事长)：一级市场画廊与二级市场拍卖行抱团取暖的中国特色健康存在。 眠琴山房(匡时拍卖公司董事长)：在当下中国，任何一个品种和门类的产品只要具有投资属性，都会被挖掘得淋漓尽致。这也是资本积累初级阶段的必然，资本改变游戏规则。 码字机器(中央美院艺术市场研究分析中心研究员马学东)：博览会中加入拍卖公司虽说不符合一般艺博会的惯例，但从中国艺术博览会担任的社会角色看，能够让大众欣赏到更多更好的艺术品，让很多经常光顾拍卖市场的藏家见到更多艺术家的创作，正是博览会应该做的。中国的拍卖需要和画廊抱团吗?今年的市场没那么冷吧?这次在艺术北京消费艺术品的人多了。 赵孝萱(北京邦文当代艺术投资公司学术研究部总监)：我认为拍卖业已经占据艺术市场太多风头、版面与声音，博览会这些拍卖展位应该让给更多国内外好画廊，因为只有一级市场蓬勃发展，市场才真的健全。 河谷清风(网友)：当艺术品普遍成为百姓家居的装饰而不是少数有钱人的收藏和炒作时，这个社会的品位才会上台阶。如今花费几十万装修居室，但四壁除了主人的大头像之外无像样的艺术作品乃是现状。欧美国家，哪里有一个以拍卖行占主导的艺术市场? 流水渡(《收藏》杂志副主编、《收藏趋势》主编)：拍卖公司已是大鳄，画廊尚是小舢板。一面是市场在那儿，一面是利益在那儿，你让他们如何不垂涎，你让他们如何不勾结？顶级画廊的群体的形成，有利于纠正一二级市场的倒挂。但这个群体的形成除了政策、市场，更深的是文化结构。精英的视野、审美以及剔除文化中的投机。 朱其在这里(评论家)：艺博会引入拍卖无疑引狼入室，当代艺术市场不与拍卖切割的话，结局终难逃“成也拍卖，死也拍卖”。 链接：ARTSPY
火锅模式：上海双年展为什么要做城市馆？
2004年我作为艺术家参加了第五届上海双年展《影像生存》，其间萌生了上海双年展应该设置城市馆的最早创意。2005年我在上海《东方早报》上开设了一个关于中国当代艺术展示文化建设的专栏，就用了连续两期的篇幅，正式撰文提出应该在上海双年展中设置城市馆。 不过，文章虽然写了，毕竟是书生空议论。此后的上海双年展并没有能激流勇进，眼看着韩国光州双年展凭借举世最雄厚的资金、伊斯坦布尔双年展凭着中东热点位置、柏林凭着东西北欧艺术家聚集地的优势，纷纷各自强势崛起，上海双年展渐渐在中游中显出偏下偏弱，令人叹息。 2010年，我再次进言应该用城市馆模式来复兴上海双年展。用当时的眼光看，那一年的世博会主题是城市，上海双年展做城市馆的话倒也天经地义。今天看来则其实不然，世博期间，上海各种场馆都被世博项目征用，双年展所处的美术馆本身空间就有限，美术馆外面并没有多少可用的好地方。人们也普遍对展览项目感到疲惫，世博会已经把视觉盛宴演绎到了极致。因此，那一届的策展人只有选择反其道而行，强调知识分子对于景观社会的反思能力，做出一个相应冷静、学究气的展览。 没想到冥冥之中自有天意，今年竟然是我被找来当策展人。我不知道艺委会当初考虑我，要我提交方案的时候，是否考虑过我此前提出的城市馆构想。反正当我发现，今年的双年展将要搬家到世博园里面的原南市发电站，空间宽敞高大，我知道，做城市馆的真正机缘这才终于成熟了。 我这么执意要做城市馆，是因为我多年来在各个城市旅行，观察双年展和城市的关系，我深深觉得，在上海双年展中设置城市馆，是把上海双年展从规模和品质带入新的层次的必由之路。 如同我在2004年就意识到的，城市馆模式，首先是仿造威尼斯的国家馆模式，这是一种“火锅模式”。威尼斯的主办方只要认真做好主题展，邀请各个国家自己来做自己的国家馆，这就好比主人只是自己做了火锅底料。那些参加的国家，分别带来肥牛、羊肉、豆腐和土豆片等等，不经意就凑成了一桌天下最大的宴席。宴席大成这样，总会有好吃的东西。所以，威尼斯双年展主题展有时候受到诟病，但是，每到威尼斯，总会有值得一看的东西。因此，近年来虽年年抱怨，但是每年大家总是本能地去。每个参加的国家，自己运输，选艺术家和作品，互相有着竞争意识，都不愿意丢脸，拿出来的东西都是有品质的。威尼斯这种“火锅模式”，就是所谓的事半功倍。 城市不但在今天是艺术家文化认同的重要单位，也是地区文化活力的主要表现单位。理论上，只要不出现新国家，国家馆的数量有限，而城市馆的数量几乎无限。采用城市馆模式，在操作上也有着现实意义，比如对于一些国家定位存在争议的地区，城市馆模式自然规避和超越了以国家为单位的政治/种族议题。 城市馆模式将促成上海双年展与世界上各个当代艺术活跃的城市的各种基金会、美术馆、策展人、市政机构的广泛合作，运作过程本身就已经极大地扩大了上海双年展的国际影响力。不同城市的策展人和艺术家的广泛参与，弥补了任何一种策展团队组合都不可避免的视野的局限，极大地扩大了上海双年展的包容力。同时，这也使上海双年展在国际艺坛上受到前所未有的关注和期待。预计仅就采用城市馆模式这一因素，就将为新的上海双年展带来更大数量的国际访问者。 从经费角度来看，目前这一模式，属于实验性阶段。因此采用为每个城市馆提供基本启动资金的模式。对于不同城市，我们根据实际情况灵活地与不同机构合作。具体的合作机构往往为了这个城市馆的品质，会在我们的基本经费之外，额外投入更多的经费。也就是说，我们出钱来确保事情能够办成，能够存在，而事情一旦存在，对方往往会出资确保它能够办得更好。目前不少城市表现出这种积极态势。也有城市的合作机构要求我出席他们的筹款活动。这样一来，城市馆模式变成一个吸纳外部资金的极佳手段，起到了和威尼斯的国家馆相似的作用。城市馆模式，不但是“火锅模式”，也是“鱼饵模式”。而这个模式若今后成熟运作，很可能连鱼饵都不需要了。 上海，自身有着操作城市馆模式的理想背景。采用城市馆模式，首先是使得上海双年展规模自然扩大。这种扩大并不只是表现为空间的增大，更多的是视野和胸怀的扩大。它和上海的海纳百川、多元交融的城市性格完全吻合，也和上海双年展历年来的城市文化议题一脉相承。 说实话，很难想象韩国光州双年展或者悉尼双年展跳出来做城市馆。上海出面来做，世界上各个城市都觉得自然而然。这就叫天命所归。天与不取，必受其咎。 链接：ARTSPY
由大尺寸艺术品带来的问题
Ossian Ward在近日于Art in America发表的一篇文章中讨论了当代艺术界中作品向大尺寸发展这一让人沮丧的趋势。这篇文章探索了这样一个问题：以一系列规模更大、更好看的场景出现的艺术品只会被其宽敞而又似巨穴一般的展示空间抢去风头——Ossian Ward巧妙地将这种现象描述为“漩涡大厅效应（Turbine Hall effect）”。 尽管整篇文章构思巧妙而且周密，但我仍对它的部分内容感到不是那么满意：我认为Ossian Ward并没能真正地挖掘出这其中的风险。将艺术当作娱乐消遣的根本问题是什么？这也许已经成为了一个屡见不鲜的问题，但考虑到它对Ossian Ward上述观点的中心性，它还是很值得讨论一番的。 在Ossian Ward的文章中，他引用了历史学家Hal Foster在《The Art-Architecture Complex》一书中提到的观点：“因而与旧时的优点不同…现在的大多数建筑都希望以某种方式给你——空间中的一具肉体——带来压倒性的影响以便利用空间来制服你。”这一观点是完全正确的，但它不仅仅适用于全新的、宏伟的建筑空间，它同样适用于其中的艺术。 将艺术当作娱乐消遣的问题在于它将“惊喜”元素置于了其它一切要素之上。站在奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）一件接一件的装置作品中，你会感到高兴和惊讶，然后迫不及待地与之拍照留念；你唯一不会做的便是对它们进行较多的思考。也许有那么一瞬间你会试着去思考它——在你回家之后——但这些作品本身也不是能启发思维的。相反，它们将情感上的回应——尤其是震惊感和敬畏感——置于了理解思考之上；换句话说就是消极与积极的对抗。 这种情况的出现通常是因为作品之后的那些理念并不是特别的有意思或是充实。卡斯特·奥莱（Carsten Holler）在美术馆里安装一部“滑梯”固然是有趣的，可一旦新鲜感消失，它就不剩下什么东西可以进行回味。 这在一定程度上是一个关于交流的问题：规模巨大而且壮观的艺术品通常不会允许观众与它们进行相互作用。当然，你也许会说滑滑梯就是一种相互作用——从身体上来说，是的；但从思想上来说则并非如此。这样的作品里没有观点的交流，没有艺术家向观众提出的问题。身体上的互动是缺乏思维刺激因素的诱饵。正如Ossian Ward在他的文章中指出的那样，这些规模巨大的作品就是围绕短暂的体验而搭建起来的大量的聚集物。根本没有调查或是亲近作品的机会。 当然大尺寸的作品并不一定就是差的作品。理查德·塞拉（Richard Serra）的大尺寸作品就属于其中的佼佼者——尽管他也因此而获得了许多关注。在理查德·塞拉（Richard Serra）用钢板创作出的让人眩晕的空间中穿行，你会特别欣赏其不断变化的色彩，并且仔细思考它们的物质性，甚至于在保安错眼的时候用手轻轻地触摸其坚硬的表面。 链接：ARTSPY
毕加索《舞女》现身 专家：中西文化交流不对等
5月6日，“走近大师，感悟艺术——欧洲17—19世纪油画精品展”在广州沿江西路半岛国际俱乐部开幕。该展览由中国书画收藏家协会、北京饭店船·艺术馆、哈格曼(德国)画廊和景兴地产爱群荟景湾主办，会聚欧洲油画精品近60幅，展期为30天。 亮点：毕加索《舞女》原作现身 这次画展展出的作品共分三大类：一是大师经典，二为风景画，三为静物画。时间跨度很大，可谓17—19世纪欧洲艺术的缩影和精华，从风景、人物，到静物，内容丰富，全面展现了欧洲艺术在这一时期的演变历史和格局。 西班牙绘画大师巴勃罗·毕加索的色粉画《舞女》是一大亮点，这幅作品创作于1901年，当时毕加索只有20岁，画面对女舞蹈员的表情和动态把握得十分准确，是毕加索“蓝色时期”的一件佳作。 许钦松：中西文化交流不对等 中国美协副主席、广东省美协主席许钦松出席了开幕式并参观了此展览。在接受本报记者采访时，许钦松认为，这次展览时间跨度很大，是古典主义后期迈入印象主义的关键时期，虽然未设定明确的学术主题，但作品给人耳目一新的感觉，尤其是画中弥漫出来的安宁静谧的气息使人印象深刻。他表示，以往人们要出国才能欣赏到欧洲大师作品，这次在家门口就能看到，机会实在难得，“希望大家可以感悟到大师的境界和情怀，领略其作品的厚重与积淀。” 在与外国画廊负责人的多次交流中，许钦松了解到他们对中国艺术尤其是中国画并不认识，而西方艺术却越来越多地进入中国。他表示这种文化交流是不对等的，“如何让更多中国艺术家去西方展出，被更多人知道，这很急切”。 链接：CHINA
感性与理性的平衡——对话雕塑艺术家秦玮鸿
在半个世纪前，没有人认为时尚是一种艺术，人们甚至认为二者是敌对的。因为艺术的神圣无法用金钱衡量，它高高在上，受人顶礼膜拜。而时尚则是充满了凡尘俗世的味道，金钱是衡量其价值的最佳标准。然而，随着观念先锋们开始意图打破时尚与艺术的界限，二者的结合越来越紧密，表现形式也越来越多样化。从最早的伊夫圣罗兰（Yves Saint Laurent）借用抽象艺术大师皮特蒙德里安（Piet Mondrian）的名作《红黄蓝构图》设计出了举世闻名的蒙德里安裙，到几年前轰动一时的“迪奥与中国艺术家”展览，以及蔡国强与三宅一生合作的“爆破时装”和最富盛名的路易威登村上隆樱桃包，这些例子使我们不得不承认，在当下，艺术与时尚之间的关系越来越水乳交融。 那么最近加入到“艺术与时尚跨界”大联盟的最新拍档是雕塑界最新崛起的八零后艺术家秦玮鸿和时尚女装品牌EQ:IQ。在最近的EQ: IQ 2012春夏时装展示上，秦玮鸿向公众揭幕其专为EQ: IQ创作的陈列雕塑艺术品——“美丽守护神”，这一作品是艺术家即将创作的雕塑三部曲的第二部“神话”系列的作品之一。作品中充满超现实主义感的巨大花头是“神话”意境的美丽象征，而黑色精灵既是守护美丽的精灵。雕塑的表面结合了EQ:IQ 2012年春夏系列充满饱和度的靓丽色彩，美感十足。 同时在现场展示的还有秦玮鸿代表作品“边缘童话”雕塑艺术品，亦是艺术家三部曲雕塑的第一部。在这个系列中，展出的作品充满甜蜜与诗意化的落寞之感，正如他自己所描述的那样：“边缘化是一个比较抽象的说法，就是非中心，与主流相对，没有号召力，没有影响力，容易被忽视被冷落，每个人总有些边缘的地带，感觉上与别人有所不同，我选取了一个童话的领域，一个充满童趣的世界，却不是我们想象的那么美好天真，带有伤感、 精神极端、伤害的童话世界。反映人内心向往童真却又害怕受到伤害。”于是，秦玮鸿从超现实的语言中获得了启发与灵感，他发现了一种更适合自己表现的语言方式，以一种介乎超写实和虚构的方法表现了温顺的，脆弱的，易于受伤的动物于不同状态的人的关系。从白露为霜、美丽凶器、幻梦生花道游离于梦境之中的骑士，作品之上跳跃着轻松甜美的粉嫩或耀眼明快的色彩装饰。这种梦幻般的色彩在少年、小丑、兔女郎以及仙鹤、白鹿的演绎下越发引人入胜，而恰恰在这种似梦非梦的超越现实的体验当中，秦玮鸿的边缘童话投射出其独特的雕塑语言，每位温顺可人的模特在清纯透明的标签中诉说着未知的不安与人性的隐秘。 作为一位2010年才毕业于中央美术学院雕塑系的新锐艺术家来说，刚刚出道就与时尚品牌合作，他的创作自由度成为我们很关注的问题。针对于他为EQ:IQ创作的雕塑系列是否能完全释放自己表达内在，是否受到商业限制和束缚的话题，ARTINFO CHINA在EQ: IQ 2012春夏时装展活动之后与这位艺术家进行了一番交谈： 你与EQ:IQ的合作是如何促成的？他们为什么要选择你与他们合作这个系列？ 当时EQ:IQ的品牌推广人金树来升空间看我的首个个展——“边缘童话”，他当时就认为我的作品和他们的品牌有些理念上的契合，因为EQ:IQ讲究的是一个感性和理性的结合，而我的作品也强调的是一些内部矛盾的冲突。经过交流就诞生了这个项目。 那么你对EQ:IQ这个品牌的印象是怎样的？ 我认为它是一个创造力很强，具有艺术气质的品牌。无论从视觉上，功能性还是创造性都比较强。 作为艺术家刚刚出道就和时尚品牌合作，不担心被批判作品商业化？ 我并不回避这样的问题。通常来说，艺术家和时尚品牌合作会被认为影响艺术创作，使其作品变得过于商业化。但这一点在于从哪个角度来看，我与EQ:IQ合作，它们给我的创作空间是很大的，它允许我自由发挥。这是一个双赢的结果。首先对它们来说艺术家的介入会提升品牌的质量，会增加艺术气息。而对我来说呢，艺术原本是一个小众群体，需要有读者去关心它，借助EQ:IQ这个大众平台会吸引更多的人来关注我的作品。 为品牌做创作和自己有感而发有什么区别？ 如果是牺牲自己创意和想法的跨界我是绝对不会做的。 谈一谈“美丽守护神”这个作品？ 这是“神话”系列中的一个作品，用的是“美丽守护神”的一个元素。 “美丽守护神”系列雕塑如何反映在EQ:IQ的时装中？ 目前我正在创作“神话”系列，我觉得“美丽守护神”这个元素和EQ:IQ品牌的理念是比较契合的，因为我理解的是它们是通过理性与感性的平衡传达一种女性的自信。美是一个高级的精神体，每个人对于美的理解是不一样的，我只能传达自己的想法。我做的“美丽守护神“系列表达的也是一种自信，从这个点上，跟它们品牌精神是有共同点的。 作为一个艺术家，你对于时尚的理解？ 时装的流行和艺术的流行还是不一样的。时装是一个解决问题的过程，它展现在大众的眼前，实用性、功能性才是至上的，它每一季都会有流行趋势，不断变化。而艺术则是发掘问题的过程。说到个人喜欢的时装，我的选择首先是要有创造性的。我并不在意品牌，我比较相信“眼缘”，只会喜欢某个品牌的某件衣服。 谈一谈你的第一个艺术作品“边缘童话”。边缘和童话是如何联系在一起的？ 我创作的这个雕塑三部曲的的方向是内部矛盾。“边缘童话”是一个比较边缘化的名词，边缘可以理解为发掘内心比较边缘化的情绪，比如精神极端、残酷、自虐啊，其实人的内心潜在都藏有一些我们平时不易于发现的情绪。我把这些边缘化的情绪发掘出来借用童话的理念来呈现，但这里所说的童话也并不是常人所幻想的美好童话，我想表达的也并不是美好。 你想用这些兔女郎、白鹿雕塑来表达什么样的情感？ 人们通常认为兔女郎是比较豪放型女子。而我笔下的兔女郎还是比较文雅一点的，隐喻生活中貌似比较文弱的女孩也会有向人展示不为人所知的另一面的晦涩情绪。 “神话”系列除了“美丽守护神”还将包括哪些作品？ 还有“浪漫守护神”、“生命守护神”等等，目前还处于未完成阶段。这个系列的所有作品将会在今年11月23日在今日美术馆我的第二个个展上呈现。 除了雕塑以外，以后会不会尝试其他的艺术形式？ 之前在上学的时候都有尝试装置、影像等等。但目前和未来我还是会专注于手工创作的艺术为重点。 你的第三个系列叫做什么？ “人间”。今日美术馆我的个展会展示其中两到三件作品。它表达的是艺术融入人们生活的空间，艺术生活化的一个概念。 你创作一个作品之前，是在脑海里已经勾勒出蓝图还是创作时跟着灵感不断变化？ 我不相信所谓的灵感乍现，然后艺术家跟随灵感做实验性创作。我通常会制定一个主题，根据主题再扩展形式、材料和观念。像作者写文章一样，先有提纲再去丰富内容。 对你影响最深的一些艺术家？ 喜欢的艺术家有许多，但都谈不上给我带来影响。比如草间弥生、村上隆，杰夫昆斯等艺术家都给我带来多多少少的触动。 你未来两年的计划？ 我一生的计划就是做雕塑。功成名就固然重要，但是这些事情会有画廊来帮助我，我所需要的就是做好自己的作品。
借马秋莎新作谈其影像
此前，马秋莎在北京公社的最新个展“静电”囊括其录像、装置、纸上绘画几种不同媒介的作品。对于熟悉她作品的人而言，这些新作有着熟悉的气质、却在形式上有了明显的新方向。言简意赅依旧为她所好，而人的形象、人的身体却不再是必要的视觉元素，更加抽象的修辞来异化日常生活中微妙的瞬时体验。 三频录像《红／白／黄》用快进模式分别展现三块冰“砖”融化的过程，直至这三种体液逐渐化为液态，套在外面的一层薄膜才变得可见——这层膜成为某种柔弱的保护。《致S》的初衷同样是一件三频录像作品，最终却是以更加立体的装置形式出现于展览中，黄瓜、茄子、胡萝卜和山药被切削齐整，分别摆放于四个冰柜中，秩序化后的宁静之下暗潮涌动，这件作品在解读上的多种可能性也与一则暧昧的标题相映成趣，其实，S在艺术家本意中便代表着“标准”（standard）。与这两件作品的色调明丽不同，单频录像《纪念品》显得相当灰暗，将尚冒热气的动物内脏抛于夜晚的马路上不是一件太寻常的事，整个过程还伴随着猫在兴奋时发出的呼噜声——这声音被放大至带有失真效果、引发种种猜想。墙上唯一的一幅纸上作品《雾》，委婉地用黑墨将夜色透过镂空雕花的窗纱刷于纸上，宛如整个展厅的一扇窗户，既分隔又联系起内外两个空间，而这窗纱的意象之来源却再简单不过——临街一层的居民楼，时常有这样模糊的隔断。 借由对其新作的观察，ARTINFO艺讯中国专门采访了马秋莎，一并探寻她已自成一格的创作世界。 ARTINFO：先从你最近的个展开始说起。为什么以“静电”这样在作品中并未出现的意象来命名？ 马秋莎：这个名字不是刻意想到的。在准备展览的间歇随意翻阅了一本杂志，偶然在某一页的广告中遇见这个词，觉得挺适合。正如做作品过程中的许多经验一样，是生活给予的提示。静电是特别日常的一种现象，由于摩擦或接触而给身体带来的一点儿小刺痛，不会伤害到人、但会有一种提示作用，是看似细微的小火光、也是一种不期而遇的能量。 ARTINFO：你的作品、包括你在平日里的言谈中都时常涉及“日常”，究竟怎样去看待这种元素在你创作中的位置？ 马秋莎：现在似乎是大量地提及“日常”这个词，这在过去可能是一种无意识的创作、后来却变成了越来越“时髦”的话题，直到去年有些年轻艺术家开始反对“日常”。但是日常中有太多的东西吸引着我，使得我的创作没法离开“日常”，脱离不了这个基础。 ARTINFO：你是如何发现影像这种媒介的？或者说，影像吸引你的是什么？ 马秋莎：早在美院读书时，是想选择一个绘画以外的专业，这样可以避免与同窗好多年的同学竞，就这样阴差阳错地上了刚刚成立的新媒体专业。当时的我对电脑一窍不通，甚至一开始时有些排斥，感觉PC开机后的黑屏像是宇宙的黑洞，与人有距离，且危险。对影像艺术更是没有概念。大四之前一直处于一种挺混沌的状态，觉得好像只是在做MV。后来遇到了王功新老师，他给我们上课的时间虽然只有3个月，可却是开启了一扇很重要的门。我觉得影像可以浓缩住“时间”，打乱时间的顺序，可以删减、反复，甚至回放。这个紧握在手中可以掌控的时间轴—它就像一个魔杖，重新对现实进行诠释。同时，也被它的神秘性所吸引：它没有具体的载体，既真实又虚幻，挺像对生命的把握。 我看过一个视频，是关于人类探索宇宙空间与时间的。当人类通过最前沿的科技在宇宙与时间的边界中绘出了肯定性的坐标的同时，却也以光速延展了更多的未知空缺。这些黑暗空隙的巨大远远覆盖过了已知的局限，就如同电脑开机的那前几秒的黑屏上白色码符的闪烁。我觉得人类的欲望正是依赖于这些神秘未知且危险兼具诱惑力的黑暗空隙来被暂存或填充的。也许真正对人类起作用的恰恰是这些空隙，而非那些已被确定的东西。与其他媒介相比，影像就如同存在的这若干段可大可小的空隙。我觉得影像是一种挺古老、挺基本的思维模式，回到生命的初始阶段，我们正是被影像围绕着来建立一个知识系统的。小时候学识字，是先在脑子里调出一个物体的图像，再确立与之对应的那个字符。往往创作的最初，脑子里出现的总是图像——生活中无数不相关的影像、经由不停碰撞后才逐渐建立起来某些线索。 （采访过程中，马秋莎家中的猫在我们近前舒适地躺下，不多时便打起了呼噜。这马上令人联想起贯穿于影像新作《纪念品》中的背景音。） ARTINFO：猫的这种声音通常可能也不会太为人所关注，尤其是它的声音并不大、需要在一个安静的环境中聆听才能很清晰。当你在作品中用上这声响时，等于是一种对声音的转换和再利用，映衬了影像的立体性。 马秋莎：（笑）其实并没有刻意地去转换，而是当猫真的躺在你身边时，它的呼噜声在耳边就是很大的，这也是非常直观的体验。还是要不可避免地提及小时候，那时的美术训练课经常会让我们听一段音乐、摸一个、闻一下或者尝一个看不见的物，更多地调动视觉以外的感官训练。尽管这些可能没有一个真实存在的画面，但在我们大脑中处理、过滤的，全都是影像信息。 ARTINFO：对，其实我一直感觉你的所有作品、包括其他媒介的作品，都蕴含有影像的特质、乃至于影像的信息量。记得你曾在介绍去年那件在UCCA展出的包括三幅纸上绘画的《一厅一厨一卫》时，说过它们对应的是你小时候家中的三扇窗户，更进一步地，对应的是你童年时代借由这几扇窗户与外界产生的联系。这种转换了媒介的影像的浓缩，是否算是你的一种创作意图？ 马秋莎：在这件作品中，不是将过去的经历直接搬到现在的语境下，它很像一种不断的翻炒，是经由时间磨砺之后的呈现。与其说《一室一厅一卫》是三扇从过去到现在的窗户，不如说是三张设置成回放的影像屏幕。当下的作品会成为十年后某件作品的 “遗迹”——它们都源自同一个出发点，只是我对它的理解有了变化、表现方式也必然不同，而它们也就成为了不同的作品。 ARTINFO：《一厅一厨一卫》和新近展出的纸上作品《雾》就都与一扇扇介于外部世界与内部的窗户有关。类似地，你这些年的一些作品中其实可以看到一些线索，新作中与过去的作品还有怎样的联系？ 马秋莎：从2009年的《我们（We）》到后来的《我们（Us）》，以及这次展览中的三屏录像《红／白／黄》三件作品，可能前二者在视觉形式上的联系更明显一些，更容易建立起这种连接；但再延展到新的这件作品，包括《致S》，虽形式上差别比较大，却是有一条隐藏的线索－他们都关乎于人与人、与外部世界之间的一道屏障，或说一层“膜”。这层“膜”的存在提示了生活中最卑微的一种距离、一种秩序、一种差异、一种错位。回溯到早先的《从平渊里4号到天桥北里4号》,它把这种隔膜聚焦在一个实在的个体身上，叙述性的讲述使它变得具体。后来的《我们（We）》，提取了社会中人的最基本单位男和女，将这种关系放置在了一个较为普遍的层面上，变得抽象了；而在泰康空间的《我们（Us）》，过渡到了更广泛的一个群体，形式上也更简化；现在《致S》用四种蔬果，已经不是用人的形象、而是用物来表达以人的系统为基础的秩序、或者说一种关系。我在这次展览中呈现的作品，尽量避免直接出现人的身体，转而通过作品追踪到与人的身体紧密联系着的方方面面，譬如人的体液、经由人手拿刀切割后的蔬果等等。 ARTINFO：还有液体，过去你做过几个与牛奶有关的系列，现在在《红／白／黄》中又使用了三种人的体液——血液、尿液和乳汁，抽象隐喻了人的身体、人的存在。为何反复地用到液体元素？ 马秋莎：因为它们太日常了，还是回到最根本的东西上来。牛奶／乳汁关乎生命，也是一种常见的营养共给。尿液每天都会从身体里排出，低头可见；血液跟人就更密切了，虽看不见，但无时无刻不感受着它带来的温度与动能。液体永远是鲜活的同时又是易逝的，不能抓住很迷人。过去我的作品中用到了很多身体或者身体局部的元素，所以这次我就想是否能做得相对抽象一些，提及身体的话就用一些其他的形式、而且又需要是很简洁的形式来表现，这一点，在《红／白／黄》中将体液冻成的冰砖上就表现得比较明显。 ARTINFO：这是否与你现在、以及接下来要进行的创作方向有关？ 马秋莎：我觉得创作中，做和想是需要同步进行的。在构建一个坐标的同时，自然会触及到其他未被定义的坐标，而后者可能就是下一件要做的事。这些坐标间也不是单一的线性关系、是发散着的。只有在做，才是用艺术的语言来说话，做出来的东西恰恰包含了一个更为丰富有趣的思考过程，是鲜活的；若只是停留在脑中不断修正，那就只是一个概念，永远不会以艺术的方式流淌出来。 ARTINFO：道路的意象也不令人感到陌生：此前在“牛奶”系列、《我所有的锐气源于你的坚硬》以及《黎明是黄昏的灰烬》等作品中，道路都作为影像的背景出现。这次的单频录像《纪念品》，为什么选择将冒着热气的动物内脏在路灯下从行进的车上被抛到路面上？这些元素的结合有怎样的考虑？ 马秋莎：《纪念品》算是这个展览明快背景中的一个“污点”，但它其实也还是挺日常的。夜间在高速路上行车时，经常会遇到路面上爆出内脏的动物尸体，即使比一瞬间还要短的时间，你都无法避免不去看到。当这种擦肩而过以冒着热气的内脏－处于生与死临界点的物体来表现时，会真切的面对“消逝”的进行时。以行进中的马路作为背景，在焦灼的状态中仿佛更需要找到某种确定的物理存在作为依托的意愿，而在这个临界点上你只有被迫的去看，却无法触摸，这种状态像极了影像给我的感知。生活中一些偶然的遭遇会产生奇妙的瞬间，然而这些瞬间是永远无法被定格的，只有在影像之下这些过程才会被还原 。 ARTINFO：你的作品中有时会令人感受到一些矛盾的气质，将通常在视觉与感官上令人觉得污秽乃至残忍的东西与柔弱美好的东西结合起来。设置这种反差，与你对艺术、以及艺术与生活之间关系的看法有怎样的联系？ 马秋莎：我总是试图向别人展现被隐藏的东西，想以一种温和的、舒缓的方式让大家看到它们，刀片、牙齿、体液、内脏…… 譬如《从平渊里4号到天桥北里4号》这件作品有两条线索：一条是叙事的线索：一个被讲述的故事，容易吸引人；另外一条线索就是这个刀片：一开始是被隐藏着的，通过不舒服的面部表情给人不适感，这种不适感是通过视觉、通过观众的经验来传递的。而这两条线索是交替推进的。 我会定期回头去看自己的影像作品——我觉得这对自己挺重要的，会不断地提示现在的与过去的，但我却特别受不了跟其他人一起看，感觉是自己是赤裸的，所有的秘密、无论是想、还是不想示人的，全都摆在别人面前了。这就回到了前面所说的人与外部世界之间的那层有伸缩性的“膜”，它的存在是至关重要的。我觉得我在生活中是一个不够勇敢的人，然而借由艺术可以真实地发声。甚至说我在作品中所传达的、可能正是在生活中想要隐藏的。 ARTINFO：那么，是否想过观众会如何去看你的作品？ 马秋莎：作品不是一道题，没有答案。所有的人从作品中看到的是他想看到的那部分，是属于他自己的那部分，是他自己。留有空间很重要，无论对观者还是对于艺术家。 链接：ARTINFO
徐冰“地书” 读图时代的通用视觉语言
2012年4月21日下午4点，“徐冰个展——地书”在上海外滩三号沪申画廊开幕。这是徐冰时隔八年之后再一次来到上海，来到沪申办展览。这部艺术项目——《地书》包括装置、档案、和动画等，基于一本有着完整故事情节的小说，叙述了“黑先生”一天的日常生活。 这本书并非以传统语言文字写成，而是艺术家用他几年间所收集到的遍及当代日常生活中符号及标示来完成。它延续了徐冰长期对于符号、文字及意义之间关系的兴趣，即是一次艺术家对于现代象形文字的探索，也是关于21世纪所涌现的全球符号学的举证。 徐冰在发布会上介绍，《地书》系列的创作始于在不同航空公司的班机上搜集到的安全说明书，“机场的标志和各航空公司说明书的设计都以识图为主，用最低限度的文字说清楚一件比较复杂的事情。”从1999年开始，他搜集到上百张类似的说明书。直到2003年，当他看到口香糖包装纸上以三个小图表达“请将用过的胶状物扔在垃圾桶中”的意思，才真正兴起了以图形符号叙述一个完整故事的念头。于是，徐冰搜集符号的范围逐渐扩大到数学、化学、物理、乐图、舞谱、商标等专门领域，而随着互联网的迅速发展，使这个项目变得更加复杂和庞大。 在项目展示现场，你还可以看到配合地书供给读者使用的“字库”软件，其中一部可以输入中英文会自动翻译成地书语，另外两部则可以用进行像在聊天室中一般进行对话。但由于现在地书语还处在一个简单性、形象性的词汇翻译的阶段，抽象词汇、文学词汇等目前还是难以用地书实现直接转换。比如，输入“天”会出现“蓝天白云”，输入“地”或“地球”会出现带世界地图的地球图识，输入“艺术”或“蒙娜丽莎”会出现卢浮宫中那张著名的达芬奇的名作，但输入天地、地书等词语就无法显示符号。 《地书》让徐冰试着去实现普天同文的理想，由于地书还处于很原始的状态，正如读者使用“字库”软件时所感受到的一样，它还需要进一步发掘和丰富。他相信，无论人类以后的语言和文字会发生多么大的改变，象形性符号或语言是人类最可靠的传达依据。他希望，如果有可能地书语能被大家在今后使用的话，在不断的实践当中可以无限可能的丰富和完善这部新文字。 从20多年前的《天书》到如今的《地书》，徐冰表态，“这两件作品非常的不一样，这种不一样是由于我对艺术的态度一样而导致的，我对艺术的态度就是跟着时代走。”在他看来，好的艺术家懂得如何处理自己在工作室的工作和时代之间的关系，好的艺术家会把处理这样的一个关系的“技术”当做是自己的本份，这个“技术”的好坏决定了这个艺术家本事的高低，而这个技术是徐冰非常看重的。 抱着这个态度，80年代末期徐冰创作了《天书》这件作品。“因为我对那个时代的看法和态度有了《天书》，而我今天面对一个这样和20多年截然不同的时代，所以才有了《地书》这个作品。但这个创作态度是一样的。” 纵观徐冰的艺术生涯，他持续地在全球语境下探寻着书面符号和视觉交流之间的关系，给予观众新鲜的多角度的洞察途径。从早期的自己手工刻制的三千多无法识读的新中国字《天书》(1987-1991)，到他1994年前后完成的将英文变体为类似中国方块字的《新英文书法》，再到现今的《地书》。如果说徐冰之前的《天书》没有人可以读懂，那如今的这本《地书》就是人人都能读懂，用徐冰自己的话说：“读者不管是何种文化背景, 只要他是被卷入当代生活的人, 就可以读懂这本书。” 链接：CHINA
“流浪者的探索”——央美雕塑论坛系列讲座三十
2012年4月18日下午六点半，由九色石雕塑系师生论坛主办的题为“流浪者的探索”的讲座在中央美术学院七号楼学术报告厅举行，本次讲座由隋建国教授主持，来自荷兰的艺术家阿德里安•瑞斯（Adriaan Rees）和艺术史家Tamara Oosterlaar（Art Foundation总监）分别就荷兰的“公共艺术”进行了讲述。 Adriaan Rees主要以自己的亲身经验谈怎样做“公共艺术”。他首先介绍了荷兰这个很小的国度——低于海平面、没有山、没有树，但有春天、风车、郁金香，充满自由。接着他展示了自己在这个国度里做出的作品，当然许多作品是与他人合作完成的。他在学校做的与玻璃和风景结合起来的肖像图片显示出他重要的艺术观点：人与风景之间相互影响的互动关系。他的第一件公共艺术作品“风车”，作为阿姆斯特丹市的纪念物，后来以雕塑的轮廓做成市政大厅前的“霓虹灯”，再后来做成可以进入每个人的餐桌的“面包”，显示了他做公共艺术的理念。他的许多作品，一开始只是简单的想法，但当作为公共艺术品放在不同的地方，便产生了不同的寓意，例如“耳朵”。Adriaan Rees说，一个艺术家的历程就是学习、成长、走自己的路。 Adriaan Rees还向大家展示了他在日本、首尔等不同国度展出的作品，最后一件作品是借鉴中国景德镇的瓷器做成的。他将景德镇的一件瓷器造型做成了代尔夫特市的路灯，揭示出“代尔夫特瓷”与“景德镇瓷”的渊源，也表现了作者与景德镇的关系。Adriaan Rees说在景德镇做的几件作品对他来说是生活的一部分，生活不一定要说什么，但要保持一种平衡。 Tamara Oosterlaar则主要介绍了四个方面的内容：一、荷兰概况；二、荷兰公共艺术的历史；三、荷兰艺术与文化的发展状况；四、荷兰经济与艺术的合作情况。让人吃惊的是，在荷兰，即使监狱也有1%的预算用作“公共艺术”，因为他们认为每个人都有欣赏艺术的权利。在这个自由的国度的“公共艺术”里，既能见到监狱外象征自由的“椰子树”，也能见到迎接UFO的环岛停机坪。Tamara Oosterlaar重点介绍了Vathorst Amersfoort区域“公共艺术”的发展，第一件作品是“钥匙窗帘”，据她说，这座城市的最后一件作品将由隋老师完成。 最后，Tamara Oosterlaar介绍了荷兰“公共艺术”的结构组织形式及实施过程。在荷兰，公共艺术作品的实施是一个很长的过程，需经过十个步骤，若实施顺利，一年才可完成。 链接：ARTSPY
Con Art：不，看不到赫斯特的天才之处并不是你的错
你有没有过这样的经历：你在电视上或是艺术画廊中看到了现代艺术品，但对它们却感到困惑无比；又或者是你曾经有没有觉得看不懂它们是你的错——因为你觉得经营这间画廊的人肯定比你更懂艺术？不过我们终于可以在最近的一场展览中指出谁是真正的傻瓜了——那可不是你。 排列在这份“傻瓜名单”首位的便是那些经营伦敦泰特现代美术馆的人。他们在最近为达明安·赫斯特的“作品”举办了一场大型的回顾展。这里的“作品”之所以会被加上双引号，那是因为我觉得他其实什么也没创作出来。 达明安·赫斯特的作品为他积累了多达2.15亿英镑的财富。 他把一头死去的鲨鱼和山羊放到装有福尔马林的水箱中；他把一头牛切成了两半；他把一盒盒药丸放到药品柜的架子上；他让助手在画布上画下了色彩斑斓的圆点——其他人创作了这些“作品”，而非赫斯特自己——他大概是忙于思考他的那些“创作理念”吧。 赫斯特这种被认为是智力活动的东西被称为概念艺术。但我称它是“欺诈的艺术（Con Art）”，因为它欺骗了人们，现成物品可不是什么艺术。你看着它们，但你却不不能判断把它们摆在你眼前的人想要告诉你什么，因为他/她并没有以任何一种有意义的方式对其进行改变。把某些东西放进一间画廊的行为也没有对其进行改变，无论这些东西是一堆砖块、一盏忽明忽亮的灯还是一张没有整理过的床。这无异于在画布上无意识地涂上些颜料的行为。和次贷危机类似，Con Art是充满了烟雾和镜子的泡沫，由各种自私贪婪和痴心妄想吹制而成，在现实中没有任何根基。 赫斯特这幅如儿童涂鸦般的画作卖到了4500英镑的价格 艺术不能仅仅是一个理念或是人们心中的一个感受。所有的艺术都是一种主观的回应，但即使是这样艺术也需要被创作出来，你不得不能从某个东西中看到艺术的一面。当我们欣赏伦勃朗的一幅画作时，我们知道我们正在看的是某个为了我们欣赏而专门创作出来的东西。而我们对伦勃朗的欣赏、感激也会因为我们知道我们自己无法创作出这样的东西这个事实而加深。而赫斯特在他的鲨鱼水箱中为我们准备了什么东西？他的哪一件作品能让他值得被看作是这个时代的伟大的艺术家——伟大到泰特现代美术馆都要为他举办一场职业中期的大型回顾展？他完全没有这个资格。 一头鲨鱼看上去是很有趣，但无论怎样这也不能算是赫斯特的创作。那些认为赫斯特的鲨鱼处理了生与死这一重大问题的艺术评论家——他们的名字也被写到了“傻瓜名单”中——只不过是为了保护他们自己的观点。这都来自于他们自我的想法——包括赫斯特作为一位艺术家的地位。 链接：ARTSPY
郭海平：中国精神病人原生艺术家为什么需要保护？
我从2006年开始关注中国精神病人原生艺术，开始并没有想到会持续多久，随着不断地深入，我发现中国人对于自己的潜意识和非理性世界却一直讳莫如深，以致稍有触及就会让许多人感到不安。为什么会出现这种情形？通过不断追问，我发现这与延续了几千年的中国奴隶社会和封建社会关系密切，如要求个人利益绝对服从社会和国家利益就是起源于奴隶社会，然后在封建社会得到了系统发展。奴隶社会和封建社会之所以要求民众绝对服从社会和国家利益，是因为奴隶封建社会和国家并非属于民众，而是属于那个社会和国家的统治者，正如孟子所说“普天之下莫非王土；率土之滨莫非王臣。”在那个高度集权的社会，只能有奴隶和臣民对帝王的绝对服从，而不可能有独立、自由的个人，所以民众意志反映的必须是帝王的意志，或者说帝王的意志就是国家的意志和社会的意志。今天的中国虽然早已废除了皇权和封建制度，但由于奴隶社会和封建社会集权专制文化在中国民众心目中根深蒂固，这就使得皇权和封建制度的废除并不意味着民众心目中的奴隶意识和臣民意识就会自行消失，正如今天中国人依然保留着对世俗权力的崇拜。 奴隶社会和封建社会为什么要抑制与排斥人的潜意识和非理性呢？这是因为人的潜意识和非理性反映的是自然的意志，而不是帝王的意志，它的出现必然会干扰和影响到帝王意志的贯彻与执行，被今天人称作是中国古代专制文化起源的“绝地天通”，以及在几千年时间里反复出现的“文字狱”就充分表明了奴隶社会和封建社会的统治者的欲望，这个欲望在西汉《礼记》中的具体表现就是“天无二日，土无二王，国无二君”。 什么是人的潜意识和非理性？今天人对潜意识的解释是指潜藏在我们一般意识底下的一股神秘力量，是相对于意识的一种思想，同时又被称着是“右脑意识”或“宇宙意识”。它囊括了人类生存最重要的本能与自主神经系统的功能与宇宙法则，即人类过去所得到的生存信息都蕴藏在潜意识里。非理性则是指一切有别于理性思维的精神因素，如情感、直觉、幻觉、下意识、灵感等。 对于中国人的潜意识和非理性，集权社会的统治者也并非是一律格杀勿论，比如他们也十分重视艺术的功能，如引导热衷自由的艺术家们去潜心学习中国国画，因为他们明白，如果人的潜意识和非理性没有任何出路，那也一定是不利于集权统治的，所以提供一个出路也是十分必要的。我们知道中国的国画最终被定格在黑色水墨和山水花鸟鱼虫是经历了漫长的发展过程。面对这些黑色水墨和山水花鸟鱼虫我们又能看到多少潜意识和非理性呢？经历过漫长的坐姿、握笔、临帖的潜移默化训练之后，人的潜意识和非理性都被掩饰、隐藏了起来，对于这种掩饰与隐藏，我们今天的大多数人的解释是自我保护、修身养性和陶冶情操等。所以在中国人心目中，艺术表现就成了一种掩饰、隐藏、修身养性和寓教于乐。 美籍华人学者孙隆基在研究了中国人的文化深层结构后指出：中国人的人格是一种“自我压缩的人格”，中国人“无法成为一个全面盛开的人！” “中国人的青春阶段一般总是在十分窒息的甚至窝囊的情形下被浪费掉的。”“很难想像世界上有任何一种文化反对‘青春’的罪行会大于中国文化者。”（《中国文化的深层结构》孙隆基著，广西师范大学出版社出版） 值得庆幸的是，今天终于可以再看到无数自由艺术的形式。不过，这些形式并非是来自于中国人自己内心的创造和表现，大多数也都是从西方引入的。其本质还是洋务派运动思想家张之洞在其著作《劝学篇》中所说的“中学为体，西学为用”。但对于借用西方人的自由形式，大多数中国人和中国艺术家还是感到了许多满足。 中国人喜欢“继承发展”，意思是说只有继承才有发展的可能，至于你继承的是古代还是现代在今天似乎已不再那么严格，但有一点仍必须遵守，这就是对中国传统文化可以全面继承，对西方文化的继承必须遵守“中学为体，西学为用”的原则。总之，不得脱离中国传统文化精神和中国社会现实。所以，我们现在即使看到再丰富的艺术形式也还是难以看到属于中国个人内心世界深处的真相。 南京精神分裂症患者张玉宝《怒吼》作品 马克笔 2006年 全面展示人内心精神世界的真相在今天有什么意义呢？如果是自然经济社会，保持全社会高度的思想统一也许还有它一定的合理性，因为在那个历史条件下，生产力发展水平的落后迫使大家必须团结一致去战胜自然对人类生存发展的威胁。但进入到今天的后工业社会，再继续要求大家必须团结一致就显得荒唐可笑，因为人类今天面对的首要问题不再是自然对人类的威胁，而是人类对自然的威胁，如食品的污染，土壤、空气的污染，自然生态环境的破坏，以及人的欲望越来越偏离人的自然本性等。 所以说，如果社会性质不发生如此剧变，只追求形式的改变也的确可以满足中国人渴望精神自由的一些欲望，但问题是今天的中国社会不再是封建集权的自然经济社会，也不再是半封建半殖民社会。更重要的是在今天已有越来越多的中国个人不再满足于现有单纯的形式变化，而开始希望获得更深层次的精神自由。但由于中国自古以来从未允许过个人精神独立与自由，所以，在如何追求个人精神自由方面，大多数中国人也都没有任何完整的经验，即使是曾经积极倡导过个人自由的胡适，也被世人称之为是“半吊子自由主义者”，因为在他那个年代，国家与民族独立依然是首要任务，正如他所说“争取你个人的自由，就是争取国家的自由。” 如何才能找到属于中国个人的自由出路呢？通过多年的实践与探索，我发现在自然中去寻找创造动力是有可能的，因为这种动力在每一个人身上都存在，因为我们每一个人天生都是自然的一部分。但如何才能激发自身固有的自然潜能呢？我最终在精神病人原生艺术中看到了希望。开始我并没有太多的预先设置，唯一的设置就是只关注没有任何艺术经验的精神病患者，因为只有这样才有可能排除世俗文化经验的干扰，只有这样才有可能看到人精神的原形。随着不断深入，我才渐渐从他们自发创作的原生艺术中看到了如何获得精神自由的希望。 精神病人原生艺术向我清晰地传递了这样的信息，这就是无需学习人依然有可能会用自己的艺术天赋来实现属于他自己的精神自由。与受过训练的艺术家们表现不同，精神病患者的表现不仅自由，而且也更接近人心灵深处的世界。由于他们的表现是自觉和自发的，而且也没有任何世俗功利的目的，这才使得他们作品中流露的精神显得无比透明与洁净。这些特质我们在其他受过训练的艺术家作品中是无法寻找到的。那么，精神病人的这种才华又是从哪里来的呢？我后来在人类原始艺术中找到了答案。因为我发现精神病人原生艺术中的许多特质与原始艺术中的许多特质非常相似，如超越时空、游动的视角、穿透事物外形的能力，以及喜欢抽象、变形，喜欢画“点”和“螺旋纹”等等。正因为这些相似性才使得我将精神病人的这种艺术天赋视作是人类祖先智慧的复活。 我们知道，人类的祖先与自然之间的关系远比我们今天的人类更和谐，或者说我们人类祖先的意志更能反映自然的意志。遗憾的是，人类后来的文明发展越来越远离了自然的意志，或者说人类社会的发展打破了一种平衡，即一种人的自然属性与社会属性之间的平衡，从而使得个人的生命越来越偏离了自然发展的轨道而越来越受到非自然力量的支配，如开始是隶属于帝王，然后又是隶属于金钱、科学技术和某种制度等。为了削弱人生命中固有的自然力量，现代文明中的世俗力量不断制造排斥、歧视人天性的文化与制度。但谁能想到自然的力量又绝非是人类可以战胜的呢，各种疾病的大量出现其实正是自然对人类的一种善意警告，这其中就包括精神疾病。 今天，我们到底该如何对待自然向我们发出的善意警告呢？如果我们还相信人类在自然世界中的渺小，我们就应当有敬畏之心，就必须善待精神病人。西方对此已经有太多的经验教训值得我们借鉴，如对精神病人实施火烧、开颅手术、电击等都是西方人的发明，但他们最终放弃了这种残暴手段，并选择打开精神病院的门，让他们重返现实生活，为他们提供完善的服务。其中为精神病人的艺术创作提供周到的服务就是一种得到普遍推广的方式。今天我们可以很容易在西方大多数国家的一些博物馆、画廊中看到精神病人创作的原生艺术作品。这不是一种简单的慈善，而是他们对人类自然精神的一种尊敬。这种尊敬不属于任何社会意识形态，而是属于人的天然属性的觉悟和觉醒。对此，中国人可以从翻译到中国的西方哲学、心理学、人类学、医学和各类艺术书籍中了解到西方人对待人潜意识、非理性立场的变迁历史。 面对今天全球化和信息化世界，中国人如何才能突破过去封闭、压抑的精神世界而获得属于自已的那个精神自由，这已是今天每一个中国人不得不思考的现实问题。对此，精神病人创作的原生艺术为我们开辟了一条通向精神自由的安全通道，我们还有什么理由不去珍惜和保护它呢？ 链接：ARTINTERN
占领华尔街运动Arts & Labor组织呼吁终止惠特尼双年展
2012年惠特尼双年展即将于本周内开幕（即3月1日），然而占领华尔街运动中的Arts & Labor组织却开始质疑这场双年展对于艺术与文化工作者的帮助——大部分参展者都是无报酬的。 该组织代表近日向惠特尼美国艺术博物馆发去了一封公开信，表达了他们对双年展持异议的态度，他们认为双年展“支撑着一种以艺术工作者的劳动为代价，从而为收藏家、受托人以及企业家带去利益的体系”。 在信中，他们表示：“双年展这种体系产生自19世纪，在那个时期里，许多国家都还很年轻，但却希望能够展示他们最伟大的文化产品以及成就。惠特尼双年展就诞生于这样的环境下，它由赞助人兼雕塑家格特鲁德·范德比尔特·惠特尼（Gertrude Vanderbilt Whitney）提供支持，当时的美国艺术只有很少的评论或是财政支持。 自1914年惠特尼工作室成立以来，事情有了很大的改变。现在的这种双年展模式出现在1973年。将当代艺术吸收到博物馆内、投机性的艺术市场的产生、艺术家获得更高的学位以参加目前这种体系的迫切需要使得艺术创作和展出的方式已经发生了改变。 我们反对当前的这种双年展形式，因为它支撑着一种以艺术工作者的劳动为代价，从而为收藏家、受托人以及企业家带去利益的体系。双年展持续保持着这样一种神话，那就是艺术和其它职业起着相同的功能，艺术家被无偿地选中、参加双年展会让他们保持着一份稳定的职业。这种谬论鼓励许多年轻艺术家接受某些经济和文化机构所谓的‘情义’，让自己成为它们的劳工以及经济上的奴役。 惠特尼美国艺术博物馆的内部体系中充满了富有的受托人，它同时还依赖于房地产行业，这就让它保持了一个文化提高着城市的层次、有利于那1%的人发展、并迫使其他人走向经济困境中的模式。这既体现在了双年展的赞助中（苏富比为其提供了比例惊人的赞助），也体现在了该博物馆即将搬迁到肉制品包装区的行动中（这里曾是许多艺术家生活和工作的地方，而现在俨然成为了一个高雅的旅游胜地，为房地产行业的利益服务着）。 因此我们呼吁惠特尼美国艺术博物馆能够在双年展100周年纪念时（译者注：即2014年）时彻底结束，将艺术工作者的利益放到受托人与企业赞助人的资本利益之上。正如占领纽约市（Occupation of New York City）的宣言中所说的那样，‘我们将在企业把利益置于了人民之上、把自我利益置于了公平之上、把压迫置于了平等之上时来到你身边，重新运行我们的政府。’艺术机构应该响应这一社会思潮。我们呼吁惠特尼美国艺术博物馆能够终止这种与不公平体系的勾结，利用自己的资源去打造创造力与文化的可持续发展模式。” 数周之前，Arts & Labor组织还曾要求纽约艺术基金会（ New York Foundation for the Arts）停止发布提供无偿实习的机构的名单，而该基金会未对此为做出回应。而有人（也许是Arts & Labor组织的组织者）则用一个伪造的惠特尼双年展网址（whitney2012.org）对惠特尼美国艺术博物馆与其值得质疑的企业合作伙伴进行了戏谑。 链接：ARTSPY
