火锅模式：上海双年展为什么要做城市馆？
2004年我作为艺术家参加了第五届上海双年展《影像生存》，其间萌生了上海双年展应该设置城市馆的最早创意。2005年我在上海《东方早报》上开设了一个关于中国当代艺术展示文化建设的专栏，就用了连续两期的篇幅，正式撰文提出应该在上海双年展中设置城市馆。 不过，文章虽然写了，毕竟是书生空议论。此后的上海双年展并没有能激流勇进，眼看着韩国光州双年展凭借举世最雄厚的资金、伊斯坦布尔双年展凭着中东热点位置、柏林凭着东西北欧艺术家聚集地的优势，纷纷各自强势崛起，上海双年展渐渐在中游中显出偏下偏弱，令人叹息。 2010年，我再次进言应该用城市馆模式来复兴上海双年展。用当时的眼光看，那一年的世博会主题是城市，上海双年展做城市馆的话倒也天经地义。今天看来则其实不然，世博期间，上海各种场馆都被世博项目征用，双年展所处的美术馆本身空间就有限，美术馆外面并没有多少可用的好地方。人们也普遍对展览项目感到疲惫，世博会已经把视觉盛宴演绎到了极致。因此，那一届的策展人只有选择反其道而行，强调知识分子对于景观社会的反思能力，做出一个相应冷静、学究气的展览。 没想到冥冥之中自有天意，今年竟然是我被找来当策展人。我不知道艺委会当初考虑我，要我提交方案的时候，是否考虑过我此前提出的城市馆构想。反正当我发现，今年的双年展将要搬家到世博园里面的原南市发电站，空间宽敞高大，我知道，做城市馆的真正机缘这才终于成熟了。 我这么执意要做城市馆，是因为我多年来在各个城市旅行，观察双年展和城市的关系，我深深觉得，在上海双年展中设置城市馆，是把上海双年展从规模和品质带入新的层次的必由之路。 如同我在2004年就意识到的，城市馆模式，首先是仿造威尼斯的国家馆模式，这是一种“火锅模式”。威尼斯的主办方只要认真做好主题展，邀请各个国家自己来做自己的国家馆，这就好比主人只是自己做了火锅底料。那些参加的国家，分别带来肥牛、羊肉、豆腐和土豆片等等，不经意就凑成了一桌天下最大的宴席。宴席大成这样，总会有好吃的东西。所以，威尼斯双年展主题展有时候受到诟病，但是，每到威尼斯，总会有值得一看的东西。因此，近年来虽年年抱怨，但是每年大家总是本能地去。每个参加的国家，自己运输，选艺术家和作品，互相有着竞争意识，都不愿意丢脸，拿出来的东西都是有品质的。威尼斯这种“火锅模式”，就是所谓的事半功倍。 城市不但在今天是艺术家文化认同的重要单位，也是地区文化活力的主要表现单位。理论上，只要不出现新国家，国家馆的数量有限，而城市馆的数量几乎无限。采用城市馆模式，在操作上也有着现实意义，比如对于一些国家定位存在争议的地区，城市馆模式自然规避和超越了以国家为单位的政治/种族议题。 城市馆模式将促成上海双年展与世界上各个当代艺术活跃的城市的各种基金会、美术馆、策展人、市政机构的广泛合作，运作过程本身就已经极大地扩大了上海双年展的国际影响力。不同城市的策展人和艺术家的广泛参与，弥补了任何一种策展团队组合都不可避免的视野的局限，极大地扩大了上海双年展的包容力。同时，这也使上海双年展在国际艺坛上受到前所未有的关注和期待。预计仅就采用城市馆模式这一因素，就将为新的上海双年展带来更大数量的国际访问者。 从经费角度来看，目前这一模式，属于实验性阶段。因此采用为每个城市馆提供基本启动资金的模式。对于不同城市，我们根据实际情况灵活地与不同机构合作。具体的合作机构往往为了这个城市馆的品质，会在我们的基本经费之外，额外投入更多的经费。也就是说，我们出钱来确保事情能够办成，能够存在，而事情一旦存在，对方往往会出资确保它能够办得更好。目前不少城市表现出这种积极态势。也有城市的合作机构要求我出席他们的筹款活动。这样一来，城市馆模式变成一个吸纳外部资金的极佳手段，起到了和威尼斯的国家馆相似的作用。城市馆模式，不但是“火锅模式”，也是“鱼饵模式”。而这个模式若今后成熟运作，很可能连鱼饵都不需要了。 上海，自身有着操作城市馆模式的理想背景。采用城市馆模式，首先是使得上海双年展规模自然扩大。这种扩大并不只是表现为空间的增大，更多的是视野和胸怀的扩大。它和上海的海纳百川、多元交融的城市性格完全吻合，也和上海双年展历年来的城市文化议题一脉相承。 说实话，很难想象韩国光州双年展或者悉尼双年展跳出来做城市馆。上海出面来做，世界上各个城市都觉得自然而然。这就叫天命所归。天与不取，必受其咎。 链接：ARTSPY
Frieze纽约艺博会首战成功
新鲜空气充裕、空间开敞而又设计典雅，首届Frieze纽约艺博会在上星期三拉开了帷幕，它显然没有辜负数月以来的投机和炒作。那些勇敢面对了水域的跨度以及迂回的交通路线来到兰德尔岛的人们也没有失望，他们大多数都享受到了免费渡轮的服务以及相当舒适的通勤班车。这场艺博会毫无疑问吸引来了严肃认真的收藏家和策展人，许多经销商凭借预展开始没多久就成交的几笔大生意而获得了盈利。正如热情的Maria Baibakova(俄罗斯Baibakov Art Projects画廊的创始人)所赞美的那样，Frieze纽约艺博会“是如此新鲜和开放。可圈可点的事物太多所以我无法一一作出评价，但有两个词可以用来做总结：哇！终于！” 本届艺博会举办场地——即帐篷的设计处理了与共享空间的分层相关的问题。规模稍大的画廊均匀地分布在了两端，中间部分则规整地展示了一些规模稍小的画廊。巨大的墙面空间和高耸的天花板为艺博会增添了一丝壮丽的氛围，使得场馆能够完美地展示一些大型的雕塑作品、极简抽象的现成艺术品以及单色画——David Zwirner、高古轩以及利森画廊的展位可以充分证明这一点。欧式的精准严密以及开敞的空间避免了像置身于迈阿密一样的喧哗吵闹。尽管这样的展厅空间给大多数的人留下了非常深刻的印象，不过其中也有一部分人表现得相当“怀旧”，来自Artfagcity的Paddy Johnson就冷静地表示“本届艺博会中的白墙数量有些过多了”。 本届艺博会上的食物同样值得一提，它们多是由诸如The Fat Radish、Standard Biergarten等口碑极好的餐厅提供。向经验丰富的藏家提供放了几天的寿司并不会令他们满意这一事实被这次艺博会的组织者完全地理解了，现场甚至找不到简易包装的三明治。这种显而易见的“进化”成为了到场宾客的一个谈资，来自Observer的Andrew Russeth专门撰写了一篇文章作为展场上的“进食指南”，来自Artinfo的Benjamin Sutton则写道“尽管现在报道作品销售记录还为时尚早，不过至少来自 Frankies Spuntino和The Fat Radish的食物卖得很好”。 至于展出的各种艺术品，据报道说Casey Kaplan与Andrea Rosen等画廊取得了相当不错的交易成绩，在预展当天就几乎卖光了所有的展品。这样的氛围明显贯穿了整场展会，随着时间的发展，许多经销商都开始轻松了下来，纷纷离开展位去觅食。收藏家Alberto Mugrabi、Stavros Niarchos、 Andre ...
徐冰：当代艺术假大空 像“药”一样可能有毒
身处当代艺术系统之中，徐冰却对当代艺术持批判的态度：“我要是不参与这个系统，我也不能够批判。西方也在自我反省这个系统。” 徐冰：当代艺术里有假大空的成分 他曾经创作出一部“无人能懂”的《天书》，而今，他带着“人人能懂”的《地书》来到上海。与一些努力将自己变为单一符号的艺术家不同，徐冰是折腾的，也是多变的。在接受《东方早报·艺术评论》专访时，他表示，自己参与当代艺术系统后认识到其种种弊端，“我觉得我不喜欢的地方，就在于，它有点故弄玄虚。” 艺术家、中央美院副院长徐冰在新出版的《地书》上画了一副圆圆的眼镜——这就是他的签名。他正在上海外滩展出的新作品《地书》中除了符号与Logo，并无任何文字。 与不少功成名就致力于维护其商业品牌的艺术家不同的是，徐冰是折腾的，也是多变的，你不知道他下一步又会有什么新的作品，身处当代艺术系统之中，在接受《东方早报·艺术评论》专访时，徐冰却对当代艺术持批判的态度：“我要是不参与这个系统，我也不能够批判它。西方人也在自我反省这个系统，当代艺术像药一样，用好了，它可以治病。用不好，它也可能有毒，它会害人。” 谈当代艺术 希望对人类的思维有启发 艺术评论：你的新作《地书》中似乎反映出一种反复杂、反深刻，或者说反对故弄玄虚的倾向。 徐冰：对。我不太喜欢故弄玄虚。我过去对当代艺术特别有兴趣，出国也是想了解当代艺术是怎么回事。当时，西方当代艺术这个领域，获取的信息在国内很少。作为一个非西方主流文化背景的艺术家，怎么样跟这个系统发生关系，以前对我都是一个疑问。 但在西方，后来直接参与进当代艺术领域之后，我发现这个系统了不起，但是又有很多问题，跟这个时代差不多。我觉得我不喜欢的地方，就在于，它有点故弄玄虚，就跟你说的一样——它利用人们对艺术的尊重，别人面对它时总是觉得有内疚感，看不懂，是因为自己缺少艺术的教育。 艺术评论：不懂是“我”的问题。 徐冰：对，我不懂是我的问题。咱们有这样的艺术理念，认为艺术总是要和人民发生关系，或者为人民服务。听起来是很老旧的说法，但也是根深蒂固的。所以我希望我的作品平易近人，亲切，但别人进入以后还会发现，作品中其实有一些不同的东西，而且对他们的思维有启发。我希望我的艺术是这样的。 艺术评论：更多的是在启发人们思维的角度。 徐冰：我觉得艺术不艺术本身不重要。我也并不会把自己的工作限制在艺术本身。我更不要求自己一定要做出一件好的艺术作品。我只要求自己的工作有创造力，对社会有益处，值得去做。值得去做，就是因为对人类的思维有启发，或者是一种新的看问题的角度。他值得去做，那就认真去做。至于这个东西，你说是艺术也好，或者什么也好，都没有关系。因为真正有价值的创造，都是在几个领域的中间地带出现的。比如，我希望我的这件作品《地书》也能够获得读书界的关注。因为它事实上是一本书，只是因为我是学艺术的，所以别人认为它是艺术作品，但如果格非做了这样一个东西，它可能就自然地放入书评的领域了。你必须从其他领域，或者几个领域之间的地带找到新东西，带给艺术领域。 艺术评论：就跟中国古代说“游于艺”一样。当然看到其中也有一些游戏的成分。 徐冰：当然有。因为现在的人都很懒，没有耐心。所以你必须要让他感到亲切，让别人介入。我不希望我的作品上来就把别人吓跑。所以我老觉得当代艺术里面有“假大空”的成分，和“文革”时候的假大空其实在某个层面上是一样的，就是它是强加于人的。 艺术评论：你说的是中国、国外，还是都是这样的? 徐冰：嗯，都是这样的。 艺术评论：上次陈丹青在上海接受《艺术评论》专访时也谈到当代艺术浮躁的一面，他觉得是文化激进主义导致的后果。你怎么看? 徐冰：我其实很早就对这个系统有一些看法，批评当代艺术系统自身的弊病。与陈丹青也有过一些讨论。 艺术评论：你的作品是不是想要超越艺术系统本身? 徐冰：我没有把艺术太当回事，你把艺术太当回事你就超越不了这个范畴。系统本身其实没有东西可找的，因为艺术的深度和它的进展不在于风格之间倒来倒去，或者流派之间倒来倒去。在这之间倒来倒去是不会有大出息的。当代艺术领域有点复杂，它是附着在整个世界经济、政治、文化的大的利益结构之内的，一块像癌细胞一样的东西，它事实上是附着在这个肌体之上的，但它又以反对这个肌体的姿态来出现。可实际上，这个肌体也需要这种癌细胞，让自身更健康，所以实际上是一种互为利用的关系 。 现在看，这个系统由于形成历史太短——当代艺术与绘画、雕塑的历史相比，非常年轻，它在发展的同时，又在做自身瓦解的工作。所以绝大多数作品都是不成熟的，它也不可能成熟，因为历史太短，带有实验性。因此在这个系统中，很少有伟大作品。但是人类为什么要做这些东西?就像人类在正常思维之余要有一些超越正常思维、逻辑的活动，来活跃和刺激人类的创造力，当代艺术实际上起到的是这样的作用。它具有实验性，它的实验性本身不能开花结果，但这种实验性的内容、材料、结果，可以提示给其他领域来使用，包括文学、电影、经济，方方面面，都可以使用当代艺术的实验成果。 我觉得，当代艺术像“药”一样，用好了，它可以治病。用不好，它也可能有毒，会害人。这是我参与当代艺术所体会到的。 艺术评论：就像你之前说的，当代艺术重要的不是哪一种形式，而是和社会或者其他领域关联的方式。或者您刚才说的“假大空”，其实是缺少一种核心的精神? 徐冰：这个事情有点复杂。又得说到这个社会浅薄，没有耐心，喜欢简单化的东西。为什么这个符号在今天是有效的，因为符号给人们提供了符合这个时代需求、习惯、速度的手段。当代艺术中为什么有假大空，因为这个时代有太多刺激和吸引眼球的东西，所以有些人很注意保持自己的艺术风格和样式 。就像广告效应一样，不断建立自己的符号，他才能够有立足之地。这也是在艺术上并不自信的表现，他需要不断保持、维护、扶植自己的符号。绝大部分藏家考虑的并不是艺术本身的东西，而是这个符号，或者说这个品牌的价值度，和它的潜力股成分。所以他需要寻找能够代表这个艺术家风格的符号化的东西。 艺术评论：就像商业的品牌一样。 徐冰：可以这么代表这个艺术家特征的东西。 艺术评论：你可以举例吗? 徐冰：那没有必要。很多人都会受到这种品牌与利益的影响。包括我自己也会有这种影响。 艺术评论：是不是多与少的问题? 徐冰：但从我个人而言，我自己从来不从风格、材料、样式上来考虑艺术。所以我的作品，每一件都跟过去不太一样。 谈艺术教育 学校应该是一个物种库 艺术评论：你还有一个不能忽视的身份是中央美院副院长，能否谈谈这些年你对艺术教育的心得。 徐冰：教育、学校其实应该是不拒绝任何有益的文化营养的地方。应该是包容的。学院应该是最古典的、最传统的、最激进的、最前卫的、最西方的、最东方的东西，我觉得都应该有。但是每一个领域都应该有非常深入、非常学术的态度，去保护它，研究它。因为艺术确实是一个大的生态，这个生态里面，任何一个物种的破坏与丢失，都会影响整个生态，因为它们像一个生物链的关系。所以社会上可以野蛮生长，但学院有更多的一个任务，有责任作为物种库，把这一切都保留下来，培育一种艺术生态的多样性，作为一种知识，为学术研究，为有无限吸收力的学生提供一个多样性的场域。本质上我们不能要求学生这样或那样，你只能把所有东西提供给他，让他在这之中挑选自己有共鸣的东西，帮助他调动出自己特殊的部分。 艺术评论：你到中央美院之后这方面也做了不少工作吧? 徐冰：很多工作都是关注年轻艺术家。发现年轻人怎样用艺术和这个世界发生关系的。年轻人一定是代表了下一个阶段艺术发展趋势的。我们今年要举办一个大型的CAFAM(中央美院美术馆)的中国青年艺术家的大展，我希望这个展览是研究未来的艺术趋势的，带有艺术生态田野调查性质的。新一代年轻人，他们和他们的作品与社会发生关系的态度和方式的特征。我们一般感觉这一代似乎没有很强的社会责任，跟我们这代人不同，但其实他们都是非常认真地探讨自己和社会的关系，通过与异性的关系，与生活空间的关系，与父母之间的关系;看起来是非常个人的、私密的，但这都涉及很多核心的问题，其中也有很多是很有价值课题。但是尽管他们自己可能并不知道，在他们的作品中，这个东西如何有价值。 这个年龄层艺术家的某些东西，往往比我们这些所谓成功艺术家的东西，要有意思得多。很多成功的艺术家，其实相对来说比较固定化，他们那种核心创造力已经转换成一种样式化的东西。 艺术评论：其实就是创造力在衰退。你被认为不断据有突破力，你是如何保持这种创造力? 徐冰：跟着时代走。时代走，你就往前走。就是这么简单。 艺术评论：你上次在上海博物馆“致伟大传统”的讲座中提到，看传统也是要看到其中和自己切合的东西。 徐冰：传统简单来讲，你得激活它。就像《地书》这个东西，真正的灵感来源在于我没有象形文字的传统。如果我只是把象形文字写得更好看，或者更美，其实没多大意义。你得使用你身上有的东西。 你有象形文字的传统，这种传统影响了你看世界的方法。中国人每写一个字就是画一个小图，我们画了几千年，这种传统对我们的思维有什么影响，它一定是有关系的，我们看当地的标识符号就有我们独特的眼光。 谈作品 文字是可以玩的 艺术评论：从《天书》开始，你的作品经常和文字有关系。 徐冰：我的作品大家可以看到最后有很多的文字、书籍作为材料，以这样的材料做过大量的作品。是因为我自己或者我这一代人和文化之间奇奇怪怪的关系，就是一种很别扭的关系，进也进不去，出也出不来，但是我们对文化和文字有一种内心的尊重。所以我就做了很多看上去像书，其实都是无法阅读的书，或者给你的思维制造障碍的书。这是我跟文字之间发生的关系。其实这种带有“捣乱”性的书表达了对于书籍、文化的尊重。 比如说我们在上小学的时候，一年级的时候我们学繁体字，第二学期的时候政府就发布了简体字的方案。这种经验是我们这一代人非常特殊的，中国人一直对文字是非常崇敬的，文字是老天爷给我们的。实际上那种文化的环境又让我们认为文字是可以玩的。 艺术评论：不谈《地书》中的文学故事部分，它传达了什么样的信息? 徐冰：一个是我很想通过这本书表达我认识到的未来人类沟通方式的倾向。第二个我是想表达今天的人所处的符号化的生活。另外我就是想做一个试验，我一定要向世界提交一本书，这是任何人都能读懂的。它与传统的文化界定是不同的，我与文化和文字总是发生较劲的关系。所以就做出了这么一本书。 艺术评论：你认为用这样的标志语言可能更好地沟通吗? 徐冰：人类视觉的领会是最少误会的，是最可靠的。曾经有个西班牙的传教士给国王的报告中说：中文象形的方式最有可能成为世界语言。事实上今天这个时代就是新一轮象形文字的时期，象形性和符号性成为人类今天最偏爱的交流方式。这表现在个个领域和体现在每一个年轻人的身上，是因为对形直接的把握是最可靠和最直接的。 很多人怀疑《地书》语言是否能够表达细腻的内容和情感。实际上任何语言都是粗糙的，表达的细腻和丰富度是由于我们有使用这种语言长期的经验和习惯，所以我们懂得如何与这种语言配合，而让我们的语言变得非常的细腻和充分。但实际上，读者和写作者都懂得在粗糙的语言的空间中补充和领会内容。这就是语言特性核心的部分。 链接：ARTSPY
蓬皮杜艺术中心有意走向世界 “金砖四国”为其焦点目标
蓬皮杜艺术中心正在考虑通过一系列展馆进军国外、扩展这一法国艺术机构的旗舰品牌的计划。蓬皮杜艺术中心主席Alain Seban称各个博物馆、大学甚至是大型购物中心都能够利用这间机构收藏的七万多件现代及当代艺术品来举办展览；他计划在未来3到5年内打造出一个包含有数间展馆的网状体系，而每间展馆预计占地面积为2000至3000平方米。 蓬皮杜艺术中心这个雄心勃勃的行动可以与已经在纽约、威尼斯、毕尔巴鄂以及柏林等地建立起了全球化博物馆网状体系的所罗门.R.古根海姆基金会进行对比。“古根海姆的扩展模式是以对纽约原型的复制为基础的：高端的建筑，新锐的临时展览，对永久藏品以及品牌的独特魅力的低调展示，”Alain Seban说。“我们将采用一种更加低调的方式，例如在博物馆和大学等现成的场馆中进行一些临时的艺术项目；而历史性建筑、前工业设施或是购物中心也是可以利用起来的。我们将全力利用我们的藏品——它们在欧洲是最棒的，也能够代表我们自身品牌的力量。” Alain Seban目前还没有公布建立展馆的准确的地点，但他暗示了目标将放在经济——以及艺术繁荣发展的“金砖四国”（BRIC，巴西、俄罗斯、印度与中国）上。“向那些计划建立起自己的当代艺术品牌的地区发展是一种战略。诸如中国、印度和巴西这样的国家是能够在未来发展起这样的品牌的。” 这并不是蓬皮杜艺术中心第一次尝试向国外扩张。早在2007年，当时的主席Bruno Racine就表示希望能够在2010年前在上海创办一间由蓬皮杜艺术中心冠名的博物馆。这项计划已经得到了蓬皮杜方面的确定，而新的博物馆的位置则选在了上海卢湾区淮海公园的一所前消防局中。不过由于与中国政府进行的艰难的协商，这项计划最终没能实现。 链接：ARTSPY
由大尺寸艺术品带来的问题
Ossian Ward在近日于Art in America发表的一篇文章中讨论了当代艺术界中作品向大尺寸发展这一让人沮丧的趋势。这篇文章探索了这样一个问题：以一系列规模更大、更好看的场景出现的艺术品只会被其宽敞而又似巨穴一般的展示空间抢去风头——Ossian Ward巧妙地将这种现象描述为“漩涡大厅效应（Turbine Hall effect）”。 尽管整篇文章构思巧妙而且周密，但我仍对它的部分内容感到不是那么满意：我认为Ossian Ward并没能真正地挖掘出这其中的风险。将艺术当作娱乐消遣的根本问题是什么？这也许已经成为了一个屡见不鲜的问题，但考虑到它对Ossian Ward上述观点的中心性，它还是很值得讨论一番的。 在Ossian Ward的文章中，他引用了历史学家Hal Foster在《The Art-Architecture Complex》一书中提到的观点：“因而与旧时的优点不同…现在的大多数建筑都希望以某种方式给你——空间中的一具肉体——带来压倒性的影响以便利用空间来制服你。”这一观点是完全正确的，但它不仅仅适用于全新的、宏伟的建筑空间，它同样适用于其中的艺术。 将艺术当作娱乐消遣的问题在于它将“惊喜”元素置于了其它一切要素之上。站在奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）一件接一件的装置作品中，你会感到高兴和惊讶，然后迫不及待地与之拍照留念；你唯一不会做的便是对它们进行较多的思考。也许有那么一瞬间你会试着去思考它——在你回家之后——但这些作品本身也不是能启发思维的。相反，它们将情感上的回应——尤其是震惊感和敬畏感——置于了理解思考之上；换句话说就是消极与积极的对抗。 这种情况的出现通常是因为作品之后的那些理念并不是特别的有意思或是充实。卡斯特·奥莱（Carsten Holler）在美术馆里安装一部“滑梯”固然是有趣的，可一旦新鲜感消失，它就不剩下什么东西可以进行回味。 这在一定程度上是一个关于交流的问题：规模巨大而且壮观的艺术品通常不会允许观众与它们进行相互作用。当然，你也许会说滑滑梯就是一种相互作用——从身体上来说，是的；但从思想上来说则并非如此。这样的作品里没有观点的交流，没有艺术家向观众提出的问题。身体上的互动是缺乏思维刺激因素的诱饵。正如Ossian Ward在他的文章中指出的那样，这些规模巨大的作品就是围绕短暂的体验而搭建起来的大量的聚集物。根本没有调查或是亲近作品的机会。 当然大尺寸的作品并不一定就是差的作品。理查德·塞拉（Richard Serra）的大尺寸作品就属于其中的佼佼者——尽管他也因此而获得了许多关注。在理查德·塞拉（Richard Serra）用钢板创作出的让人眩晕的空间中穿行，你会特别欣赏其不断变化的色彩，并且仔细思考它们的物质性，甚至于在保安错眼的时候用手轻轻地触摸其坚硬的表面。 链接：ARTSPY
《与贝歇夫人相遇》——中央美术学院摄影专业学术交流活动
2012年4月27号下午2点，由中央美术学院设计学院摄影专业和德国歌德学院北京分院共同举办《与贝歇夫人相遇》学术交流活动在美院5号楼G段地下摄影工作室2号大影棚举办。贝歇（Bernd and Hilla Becher） 夫妇是德国当代著名摄影艺术家，她们的学生中有安德烈亚斯•古斯基（ Andreas Gursky），托马斯•鲁夫(Thomas Ruff)和坎迪达•霍夫（Candida H fer），从而形成了杜塞尔多夫学派， 在当代国际艺术领域中深具影响力。 此次活动分为两部分，为了使听众能够更加熟悉贝歇夫妇的艺术生涯，首先进行的是有关贝歇夫妇的电影纪录片的放映，第二部分则是贝歇夫人与学生及听众的深入交流。除了主角贝歇夫人，出席此次活动与贝歇夫人进行对话的还有中央美院摄影系系主任缪晓春、中国著名影像艺术家刘铮等。 交流伊始，由中央美院摄影系系主任缪晓春致辞，对贝歇夫人的到来表示感到荣幸。随后贝歇夫人从创作动机、创作方法等方面向观众做了报告。之后以“提问&回答”的方式对观众进行了解惑。其中有一个问题令在场观众印象深刻，提问者通过影片中贝歇夫妇儿子的情绪延伸到贝歇夫妇的创作状态，问其是否会受到景物带来的情绪的影响，以及工作过程是否会带给她乐趣时，贝歇夫人回答道：工作过程当中也会受到影响，她早就已经停下了这个工作，如果没有这种热爱就根本无法继续进行，这个道理跟科学家的研究是一样的，有的科学家研究主题是非常恐怖的动物，他们也是非常热爱他们的研究对象，所以对艺术家来说，他们选择了一个主题，基于对工作热爱，才能继续下去。 在讲座中，贝歇夫人也提到了类型学、故事性、摄影艺术的标准、摄影的未来等，用大量通俗易懂的话语进行了精彩的讲解，比如当被问到著名的类型学的时候，贝歇夫人提到，“类型学”一词不是她原创的，因为在自然科学领域，会不断地使用类型学的方法进行比较。当时她有爱好收集科普画册，往往拿来跟一些物种进行比较。我们在百科里面可以看到，写上蘑菇，写上他们的区别在哪里，如果他们本来所属范畴不一样的话，放在一起比较就没有意义了，在墙上画满各种东西，其实这样的比较没有任何意义。由相同的类型延伸出来很多相似的东西，他们有着共同的表达方式（才有意义）。还有一个词叫序列，我们可以把不同时期拍摄出来的照片放在一起进行比较，但是这个不属于序列。 在问到是否需要经过严格的摄影训练时，贝歇夫人这样提到：最重要还是要看你最终展示的成果，每个人都可以来学摄影，只不过大家的方式不一样，最终得看你拿出的作品，学习摄影的过程到底受没受过专业的训练不是特别重要。由此话题引申到摄影技术时，贝歇又回答道，当初她坚持用大构图相机来拍照，可能在当时的年代是非常老套的，因为当时很多媒体记者也是在用小的摄像机。大构图相机在当时非常慢，而且费时费力，但是老的技术有很多优点，在对学生的摄影培训当中，学生会学会在拍摄过程当中心里更安静，动作更慢，精力更集中的作品。值得注意的一点是，当时的学生已经慢慢的掌握了用这个技术拍摄非常完美的照片，在采用这种大构图的相机拍摄，他们更加注重照片的质量，画面感，观众看到这些照片会觉得更有说服力。 在整个活动中，贝歇夫人与听众们的交流都在一个十分友好、欢快的气氛中进行。活动结束后，贝歇夫人也愉快地为在场听众签名留念。 链接：CAFA
毕加索《舞女》现身 专家：中西文化交流不对等
5月6日，“走近大师，感悟艺术——欧洲17—19世纪油画精品展”在广州沿江西路半岛国际俱乐部开幕。该展览由中国书画收藏家协会、北京饭店船·艺术馆、哈格曼(德国)画廊和景兴地产爱群荟景湾主办，会聚欧洲油画精品近60幅，展期为30天。 亮点：毕加索《舞女》原作现身 这次画展展出的作品共分三大类：一是大师经典，二为风景画，三为静物画。时间跨度很大，可谓17—19世纪欧洲艺术的缩影和精华，从风景、人物，到静物，内容丰富，全面展现了欧洲艺术在这一时期的演变历史和格局。 西班牙绘画大师巴勃罗·毕加索的色粉画《舞女》是一大亮点，这幅作品创作于1901年，当时毕加索只有20岁，画面对女舞蹈员的表情和动态把握得十分准确，是毕加索“蓝色时期”的一件佳作。 许钦松：中西文化交流不对等 中国美协副主席、广东省美协主席许钦松出席了开幕式并参观了此展览。在接受本报记者采访时，许钦松认为，这次展览时间跨度很大，是古典主义后期迈入印象主义的关键时期，虽然未设定明确的学术主题，但作品给人耳目一新的感觉，尤其是画中弥漫出来的安宁静谧的气息使人印象深刻。他表示，以往人们要出国才能欣赏到欧洲大师作品，这次在家门口就能看到，机会实在难得，“希望大家可以感悟到大师的境界和情怀，领略其作品的厚重与积淀。” 在与外国画廊负责人的多次交流中，许钦松了解到他们对中国艺术尤其是中国画并不认识，而西方艺术却越来越多地进入中国。他表示这种文化交流是不对等的，“如何让更多中国艺术家去西方展出，被更多人知道，这很急切”。 链接：CHINA
Antek Walczak个展“The Lead Years”近日开幕
Antek Walczak个展“The Lead Years”近日在墨西哥城House of Gaga开幕。Antek Walczak目前以纽约为创作基地，他在这场展览中展出了由文字、网络链接以及来自2007年左右的垃圾邮件中的恶意代码组成的丝网印刷作品。这些印刷品是在有手工涂刷的醋的薄涂层、98.783%的冶金铅板上制作而成的。一旦被固定在了木质的框架上，它们就变成了以画作的形式呈现出来的、带有金属光泽的暗灰色平板。这些作品利用了许多与铅制品及其属性有关的东西，其中最典型的便是它的“毒性”。这既涉及到了这个术语的科学含义，也指代了某些金融资产、抵押产品甚至是心理和情绪上的某些东西。再加上与垃圾邮件的组合，毒性便获得了蔓延传播的能力。 以延展性和它对有机化学品的反应方式而闻名，铅庇护了一种让人眼花缭乱的阴沉和黑暗，能够永久地在其表面上记录下每一道划痕和印子，无论这是来自其固有的不均匀结构、粗心落下的指纹还是涂刷过程中故意的行为。这些特性与蒙太奇元素的隐喻及象征性的联想联系到了一起。而蒙太奇的技巧对于Antek Walczak的作品及艺术实践来说是非常重要的。Antek Walczak曾学习过电影，他偏爱蒙太奇的动态生成效果多于拼贴作品刻板的不活动。作为一位创作物品的艺术家，Antek Walczak更关心决定性的图像的创作而非演绎出重要的立场，他尝试去探索继承自工业化大众传媒与现代广告业中的概念化的叙述形式。 链接： ARTSPY
《呐喊》1.19亿美元成交 创拍卖纪录
美国东部时间5月2日晚7点，北京时间5月3日早7点，在纽约苏富比印象派及现代艺术专场拍卖上，蒙克的旷世经典《呐喊》作为第20件拍品登场，最终以1.07亿美元落槌，加上佣金为1.199亿美元，创造了拍卖的最高价格纪录。之前的拍卖价格纪录是毕加索1.06亿的《裸体、绿叶和半身像》。 这次拍卖在未开始之前，已经被业内人士视为是最近10年最重要的拍卖之一。蒙克总共创作了4个版本《呐喊》，这次拍卖的是他1895年创作的版本，由挪威商人彼得·奥尔森收藏，他的父亲托马斯·奥尔森是蒙克的朋友、邻居及艺术赞助人。这也是唯一一幅由私人收藏的《呐喊》。 而且，不同于其他版本，这一版《呐喊》是“色彩最丰富、最鲜亮”一幅。 关于蒙克的《呐喊》 国外媒体评价说，蒙克的《呐喊》》有三个最：最引发共鸣、最家喻户晓、最价值连城的艺术品之一。关于《呐喊》，蒙克有一段这样的描述：“我和朋友一起去散步，太阳快要落山时，突然间，天空变得血一样的红，一阵忧伤涌上心头，深蓝色的海湾和城市，是血与火的空间。朋友相继前行，我独自站在那里，突然感到不可名状的恐怖和战栗，大自然中仿佛传来一声震撼宇宙的呐喊。” 蒙克《呐喊》的4个版本 第一版《呐喊》(1893年版)为蛋彩、蜡笔绘于木板，尺寸91*73.5cm，现藏于挪威国家博物馆；第二版(1895年版)是平面印刷版，藏于挪威蒙克博物馆，苏富比拍卖的是第三版(1895版)，为板上粉彩，79*59cm。第四版作于1910年，蛋彩木板，83.5*66cm，现藏于挪威蒙克博物馆。 链接：ARTNOW
蓬皮杜计划在工业场所和购物中心展出其永久收藏
蓬皮杜中心主席阿兰·苏邦（Alain Seban）宣布计划在国外举办永久收藏品的临时展览，以此增强其形象。这是从古根汉姆美术馆那里学来的一招。“古根汉姆的扩张模式是建立在复制纽约原版的基础上的：旗舰建筑，高端的临时展览，用朴素的方式展示自己的永久收藏以及品牌，”苏邦对《艺术报》的Gareth Harris 说。“我们打算用更低调的方式，在博物馆和大学的已有场所做一些临时计划，不过历史遗迹，原工业设施，或者购物中心也没什么不可以。”苏邦没有说明具体会在哪些地方，不过表达了对金砖四国（巴西、俄罗斯、印度和中国）的特殊兴趣，这些地方的中产阶级经济实力提升很快，在艺术市场的势力正在蔓延，并且表示这些项目是需要所在地国家的财政协助的。 金砖四国是这家国际博物馆的扩张计划的最新一条战线。古根汉姆基金会已经先走一步，在欧洲实践了卫星馆的概念（威尼斯、毕尔巴鄂，遗迹柏林的临时设施——不过德国古根汉姆将在2012年底关门——另外在赫尔辛基设立分馆的提案也在运作中，尽管芬兰人略有抵触情绪。）在中东，阿布达比在进行几个项目，包括古根汉姆博物馆，还有一个卢浮宫分馆（两个项目都受到了虐待劳工人权的指责）。古根汉姆此前公布了一个宏伟的计划，要和亚洲和东南亚、辣妹、中东和西非等非西方国家的艺术机构建立合作伙伴关系，由 UBS 提供赞助。 博物馆们是打算通过这些国际分馆赚上一笔的：阿布达比单是在卢浮宫冠名权上就答应支付5.24亿美元。不过阿布达比卢浮宫还是得面对来自法国国内的抵制，有人认为他们这是在对法国文化进行商业开发。苏邦的计划——尤其是他提议在购物中心里举办艺术展——估计也会受到类似的指责。不过尼古拉·萨科奇最近给苏邦续签了一份三年的合约，在法国政府的支持下，这个国际构想可能最终会排除万难得以实现——不过如果社会党候选人奥朗德在5月6日击败萨科奇，这个计划是否能实施就难说了。 阿兰·苏邦此前已经在法国东部的洛林大区的梅兹建立第一个分馆，于2010年5月开馆。蓬皮杜-梅兹在第一年是独立运营的机构，据官网称有80万人次的访问量——在巴黎以外的法国博物馆里排第一。去年秋天苏邦还进一步拓展了蓬皮杜的使命，启动了移动蓬皮杜计划，这是一个流动博物馆，可以把他们的永久收藏带到法国乡村展出。 值得注意的是，这种国际野心给苏邦指出了一个新方向，他对 ARTINFO 说，两年前他对国外分馆这种事想都没想过。“一个小小的蓬皮杜中心覆盖到全世界是不可能的。主要还是在法国社会内部建立一个网络，对一些新兴的艺术区域开展研究项目，建立支持团队。我们在做的是这些，而不是去中国开分支机构。”不过他的确谈到了机构的全球使命：“现在的当代艺术博物馆必须有全球化的思维和行动，因为艺术是全球的。你必须从一个国家的视角来进行全球运作，因此我想你需要立足于本国的文化，这样才能给世界带去一些有意义的东西，”他称这个进程叫做“全球本地化”。 链接：ARTINTERN
五四青年节之际O.N.E青年水墨展在京开幕
2012年“五四”青年节之际，由《艺术生活快报》主办、中国水墨研究基金（筹）提供学术支持的“我们正在年轻——O.N.E青年水墨展”在北京798艺术区景峰画廊开幕。 此次展览以“我们正在年轻”为主题，邀请了吴扬、罗兵、张剑、刘琦、任大庆、金心明、白联晟、王平、孙文然、杜小同、徐冬青、王雪峰、范治斌、王兴堂、袁玲玲、赵名釜、张猛、徐航、杨斌、陈川、龚余辉、李鹏、马兆琳、高辉、廖勤、朱小坤、黄麒元、李骏逸、谭斐、曲杨、冯铭31位70、80后青年水墨艺术家。 此次展名取意组合“O.N.E”：Outstanding——他们在同辈中是出色的，在同龄人中更是出挑的，他们个性飞扬但不张扬，态度谦和但不谦卑，他们是当今艺术圈不可小觑的明珠；Novel——创新，用在他们身上已经不是什么新鲜词汇，艺术市场的冲击似乎没有对他们造成影响，他们耐得住寂寞，是如今艺术圈的“独行者”；Enlighting——不论是70后或是80后，他们的成长与时代同进，社会变革的影响在他们的画中能明显感受到，他们用自己手中的画笔，点亮人们藏于心底的记忆，也让人们看到他们自己的努力与成长。策展人张魅力说：无奋斗，不年轻，没有成家成名，并不代表他们不能出名，出名从来都不是衡量他们是否成功的尺度，青年水墨艺术家以特立独行的心、挥斥方遒的洒脱，向世界清晰地传达出他们的坚定态度。 此次活动，《艺术生活快报》为深入研究青年水墨课题，特别邀请了袁武、刘庆和、李孝萱、武艺几位水墨名家，市场分析研究专家赵力，嘉德拍卖四季书画部总经理贾云涛，今日美术馆馆长张子康，美术评论家刘曦林和鲁虹，以及青年批评家、策展人何桂彦和付晓东，他们从不同角度分析了青年艺术家的现状，以及怎样在艺术之路上少走弯路。 袁武认为：“现在的青年艺术家创作现状，总的格局是好的，是令我们当青年人时所羡慕的。第一，起步高。从一开始学画就知道要追求什么，要做什么样的事；第二，眼界宽。从最古的到最现代的，最远的到最近的，最传统的到最边缘的艺术家及艺术品，都可随时了解；第三，机会多。现在作品展览的空间多，形式多，不再只是中国美协一家组织的画展独木桥的输送通道，报纸、杂志也是令人应接不暇，随时都能将自己创作的东西展现于世。”诚然如袁武所讲的那样，当今的青年艺术家在这个盛世年代，出头的几率确实大了许多，但是市场带给他们的压力却是不容忽视的。对于这个问题，今日美术馆馆长张子康强调，社会应该给青年艺术家多一些鼓励，学术性机构应该负起学术导向的责任，与商业性推广严格区分开。青年批评家何桂彦提出年轻艺术家对图式、语言、个人符号比较敏感，但缺乏对外部的文化语境、社会语境的了解，因此，就很难让作品在一个新的文化语境与艺术史的上下文中产生意义。青年策展人付晓东觉得很多青年的感悟力敏锐，充满新鲜的感觉，与世界接触的方式也不一样，这恰是他们见长之处。 链接: CHINA
尚扬 Shang Yang
尚扬 （1942——）四川人，生于湖北。1965年毕业于湖北艺术学院，1981年油画硕士研究生毕业。曾任湖北美术学院教授、副院长，中国美术家协会理事、华南师范大学美术研究所所长。中国油画展、中国油画年展、中国油画学会展评委。现为首都师范大学美术学院教授、首都师范大学现代美术研究所所长、中国油画学会副主席、中国美术家协会油画艺术委员会委员、北京美协油画艺委会副主任。 尚扬艺术生平： 1942年 11月11日生于湖北省洪湖县，四川开县人。 1957年进入湖北艺术学院美术附中学习。 1964年《当年长工》参加“全国美术作品展”（中国美术馆）。 1965年湖北艺术学院美术系油画专业毕业，至湖北人民出版社美术编辑室工作。 1979年考取湖北艺术学院美术系油画研究生。 1981年硕士研究生毕业，留校任教。 1984年《黄河五月》参加“第六届全国美术作品展”（中国美术馆）。 《黄河五月》获“湖北省六届美展”金奖，《爷爷的河》《楚人竞渡图》获铜奖（武汉展览馆）。 《爷爷的河》获“第六届全国美展”优秀作品奖（中国美术馆）。 1985年在全国美术家代表大会上当选为中国美术家协会理事。 1986年《黄土高原村庄》参加“第三届世界现代艺术展”（印度新德里）。 《峪里》《井台》参加“中国当代油画展”（中国美术馆）。 1987年任湖北美术学院教授。 《生日》《体会》参加“首届中国油画展”（上海展览馆），并担任评委。 《峪里》《井台》参加“中国现代油画展”（日本东京等九城市巡展）。 《生日》获“湖北省首届油画展”金奖（湖北省美术院美术馆）。 1989年任湖北美术学院副院长。 《状态—1》《状态—2》《状态—3》《状态—4》《状态—5》参加“八人油画展”（中国美术馆）。 《往事一则》参加“中国名家油画展”（东京日中友好会馆）。 1991年《爷爷的河》参加“中国现代美术大展”（日本河口湖美术馆）。 《大风景》获“首届中国油画年展”荣誉奖（中国历史博物馆）。 1992年《大风景》参加“中国油画展”（香港艺术馆）。 《大风景—赶路》获“广州首届九十年代艺术双年展”学术奖（广州国际展览中心）。 1993年任华南师范大学教授，次年任华南师大美术研究所所长。 《黄土高原素描-8》《有倒影的大风景》《大风景》《星光》《黄土高原素描-7》参加“中日现代绘画展”（中国美术馆）。 《黄土高原素描-2》参加“’93中国油画年展”（中国美术馆），并担任评委。 《星光》《大风景》《一家子》《黄土高原素描-6》《黄土高原》参加“汉姆巴赫国际夏季艺术节展”（德国汉姆巴赫）。 《早茶》《状态-2》《状态-5》参加“后’89中国新艺术展”（香港艺术中心，澳大利亚现代艺术博物馆）。 1994年《诊断-2》《诊断-1》《94大风景-1》《94大风景-2》《94大风景-3》参加“美术批评家年度提名展” （中国美术馆）。 《许多年的大风景-1》参加“第二届中国油画展”（中国美术馆），并担任评委。 《状态-3》《状态-5》参加“抽象绘画联展”（香港汉雅轩）。 《致利奥塔-1》《致利奥塔-2》参加“后’89中国新艺术展”（英国伦敦Marlborough画廊）。 1995年任中国油画学会副主席。 《有倒影的大风景》参加“中国油画现状展”（香港大学美术博物馆）。 1996年《95大风景-4》参加“首届中国油画学会展”（中国美术馆），并担任评委。 《95大风景-1》《95大风景-2》《95大风景-3》《95大风景-4》《95大风景-5》参加“首届上海美术双年展”（上海美术馆）。 1997年任首都师范大学美术系教授。 《有早茶的风景》参加“第12届亚细亚国际美展”（澳门艺术馆）。 《太行老人》《黄土高原母亲》参加“中国油画肖像百年展”（中国美术馆）。 《E地风景-2》参加“中国艺术大展”（上海刘海粟美术馆），并担任艺术委员会委员。 《有早茶的风景》参加“创意汇萃—９７香港回归当代艺术展”（香港会展中心新翼）。 《深呼吸三人组》《深呼吸甲组》《深呼吸乙组》《深呼吸丙组》获“首届艺术学术邀请展”贡献奖（香港艺术馆）。 1998年《大肖像》《诊断-1》《E地风景-1》《E地风景-3》参加“中国当代艺术展”（意大利雷委内皇宫青年博物馆）。 《爷爷的河》参加“中国绘画五十年展”（日本日中友好会馆）。 《星光》《E地风景-1》《黄土高原素描-8》参加“中韩１８人艺术展”（韩国艺术中心）。 《E地风景-1》参加“当代中国山水画、油画风景展”（中国美术馆），并担任评委。 《深呼吸三人组》《诊断-1》《大肖像》参加“中国当代美术二十年启示录展”（北京劳动人民文化宫）。 《深呼吸-甲组》《深呼吸-乙组》《深呼吸-丙组》参加“98亚太地区国际艺术邀请展”（福州美术馆）。 1999年任首都师范大学现代美术研究所所长，受聘为中国美术家协会油画艺术委员会委员。 《大风景-99.9.6》参加“中国?意大利艺术展”（广东美术馆）。 2000年《E地风景-17》《E地风景-10》《大风景-99.9.6》参加“世纪之门—中国当代艺术邀请展”（成都国际会展中心）。 《95大风景-1》《黄土高原母亲》参加“二十世纪中国油画展”（中国美术馆），并担任评审委员。 《风化日志》《江山胜迹图-1》《许多年的风景》《E地风景-17》参加“中国当代艺术展”（意大利帕多瓦布雷达美术馆）。 《江山胜迹图-1》参加“中国当代油画?书法展”（香港会展中心）。 《云龙图》《高秋图》《听涛图》参加“中国?艺术思想及行为展”（上海朱屺瞻 美术馆）。 2001年《蒙娜?梦露》《新娘》《深呼吸》系列参加“芝加哥国际艺术节展”。 《记忆的性质-2》参加“科学与艺术展”（中国美术馆）。 《云龙图-2》《听涛图-2》《高秋图-2》参加“重新洗牌—中国当代艺术展”（深圳雕塑院）。 《蛇年风景》《记忆的性质-3》《记忆的性质-5》参加“成都艺术双年展”（成都国际会展中心）。 2002年《山水画入门-1》《江山胜迹图-1》《江山胜迹图-2》参加“现实的背面—另类现代第二回展”（台北帝门艺术中心）。 《山水画入门-1》《山水画入门-2》《山水画入门-3》参加“中国艺术三年展”（广州博物院）。 《大风景-99.9.6》参加“中国当代艺术三年展”（广东美术馆）。 《蛇年风景》《许多年的大风景-2》参加“世纪风骨—中国当代艺术50家展”（中华世纪坛）。 《游山玩水-4》《风化日志-020715》《山水画入门-1》《山水画入门-2》《山水画入门-3》参加“观念的图像—中国当代艺术邀请展”（深圳美术馆）。 2003年《董其昌计划-2》参加“北京国际美术双年展”（中国美术馆）。 《95大风景-1》参加“东方既白—20世纪中国绘画展”（巴黎金门宫）。 《游山玩水-1》《游山玩水-2》《游山玩水-3》参加“畅神—中国新表现艺术展”（上海刘海粟美术馆）。 《游山玩水-1》参加“第三届中国油画展优秀作品展”（中国美术馆），并担任评委。 《爷爷的河》《九五大风景之一》参加“开放的时代”展（中国美术馆） 2004年《山水画入门—2》《游山玩水—4》《风化日志—020715》参加“中、法、韩当代艺术邀请展”（北京国际艺苑美术馆）。 《第一次计划》《手迹—1》《一本脏兮兮的书》参加“白石?油纪—中国当代艺术邀请展”（上海刘海粟美术馆、中央美术学院美术馆） 《E地》获“首届美术文献提名展”文献奖（湖北美术学院美术馆）。 2005年《着色—1》《着色—2》《着色—3》参加“画妆—中国戏曲主题艺术大展”（北京今日美术馆） 《歌谣》参加“第二届中国山水画、油画风景展”（中国美术馆）并担任评委。 《大风景》《E地风景-9》参加“第十七届亚洲艺术节展”（广东顺德美术馆） 《大风景》《爷爷的河》参加“大河上下—新时期中国油画回顾展”（中国美术馆）并担任艺术委员会委员。 《深呼吸甲组》《深呼吸乙组》《深呼吸丙组》参加“翻手为云，覆手为雨—北京TS1第一回展”（北京TS1当代艺术中心）。 《游山玩水—4》《风化日志—020715》参加“无尽江山—南北油画家邀请展”（江苏省美术馆）。 2006年《大风景—巴山夜雨》《H地》 获“中国当代艺术文献展”文献奖（中华世纪坛美术馆）。 《素描之质—尚扬作品展》（四川成都蓝色空间画廊）。 《大风景—99.9.6》《游山玩水—4》《风化日志—020715》参加“无尽江山—南北油画家邀请展”（中国美术馆）。 《诊断—6》《诊断—7》《深呼吸甲组》《深呼吸乙组》《深呼吸丙组》参加“裸?非裸—当代艺术国际邀请展”（香港抱趣堂当代艺术馆）。 《董其昌计划—3》参加“意象武夷?中德艺术家互动创作国际巡回展” （三尚艺术?北京）。 《日记—06—1》《日记—06—2》《日记—06—4》《日记—06—5》参加“中国图景—当代艺术邀请展”（南京四方当代美术馆）。 《大风景—99.9.6》参加“展开的现实主义——1978年以来中国大陆油画”（台北市立美术馆）。 《E地风景—33》参加“今日中国美术大展”（中国美术馆）。 《董其昌计划—3》《着色—1》《着色—2》《着色—3》参加“此岸?彼岸——中德当代艺术家11人联展”（上海三闲艺术空间）。 《大风景——巴山夜雨》《H地》参加“中国当代艺术文献展”（中华世纪坛） 2007年《董其昌计划——4》参加“文脉当代?中国版本综合艺术展”（今日美术馆） 《看书—4》《看书—5》《裸女—1》《裸女—2》参加“纸上谈兵——名家纸上作品展”（南京四方当代美术馆） 作品曾获第六届全国美展优秀作品奖，首届中国油画年展荣誉奖，广州艺术双年展学术奖，首届当代艺术学术邀请展贡献奖。作品曾参加英国、瑞士、德国、美国、加拿大、日本、澳门等国际艺术展并被收藏。代表作有《黄河船夫》为湖北美院收藏；《爷爷的河》入选第六届全国美展优秀作品展，为中国美术馆收藏；以及《二十八宿图》系列等。曾任湖北美术学院教授，副院长，中国美协湖北分会副主席，华南师范大学美术研究所所长。现任首都师范大学美术系教授，华南师范大学兼职教授，中国美术家协会理事，中国油画学会副主席 ，擅长油画 。 曾出版《尚扬画肖像》、《中国现代艺术品评丛书——尚扬》、《中国当代油画家自选集——尚扬作品选》、《中国当代油画名家——尚扬专辑》、《中国当代油画名家个案研究——尚扬》、《名家艺术观——尚扬》、《中国当代艺术家——尚扬》等。作品参加全国历次重要学术性大展，曾获第六届全国美展优秀作品奖（1984 北京）、湖北省六届美展金奖、铜奖 （1984 武汉）、首届中国油画年展荣誉奖（1991 北京）、广州艺术双年展学术奖（1992 广州）、首届当代艺术学术邀请展贡献奖 （1997 香港）、首届美术文献邀请展文献奖（2004 武汉）。中国当代美术文献展获文献奖（2006?北京）作品曾参加英国、法国、瑞士、德国、美国、加拿大、意大利、日本、澳大利亚、韩国、印度及港、澳、台地区举办的国际艺术展，并为中国美术馆、上海美术馆、香港大学美术博物馆、新加坡好藏之美术馆、意大利雷委内皇宫青年博物馆、国外艺术机构及国内外私人收藏。 链接：CHINA
